Balonul captiv și voinţa de tinereţe

Ana Ionesei Publicat la: 24-02-2015

În 2014 am avut parte de o simetrie Witold Gombrowicz: dat fiind că Jurnalul său m-a bântuit de la începutul anului și am revenit constant la această extrem de tonică licoare amară, sfârșitul toamnei m-a surprins cu primul său roman, Ferdydurke, scris între 1935 și 1936 și publicat în 1937.

Critica nu l-a iertat pentru dinamitarea tiparelor literare și ecourile pozitive au fost minoritare (Bruno Schultz și Leon Chwistek). După traducerea lui Ferdydurke în Franța (1958), Gombrowicz îi scria lui Maurice Nadeau, primul său editor francez, că și-ar dori ca acest jurnal − pe care-l socotește de primă importanță − să apară imediat după Ferdydurke.
Tezele principale ale creației, așa cum apar în Jurnal, își au corespondentul sau așa-zisa aplicație în Ferdydurke și, indiferent de ordinea lecturii, statutul de vase comunicante al celor două lucrări este evident: ambele pornesc de la întrebarea incomodă „De ce și pentru cine scriu?”.

Nu regăsim în Jurnal prea multe înscenări megalomane, picanterii cotidiene sau impresii efemeride care să fie dislocate printr-o luciditate de perspectivă ulterioară, întrucât Gombrowicz practică, pentru a rămâne egal cu sine, o gândire experimentală. Aceasta din urmă reprezintă pentru Kundera „gândirea autentic romanescă”, ce „nu vrea să convingă, ci să inspire o altă gândire, să pună în mișcare gândul”.

Witold Gombrowicz pornește de la ipoteza că jurnalul său își găsește resortul nu în propriul ego care s-ar grăbi spre tipar, nici în potențialul cititor (căci asta ar însemna să te prefaci că stai de vorbă cu tine însuți), ci în necesitatea unui instrument al devenirii proprii în raport cu cititorul său: „trebuie să fii tu însuți pe toate treptele scrisului (…) trebuie să mă pot exprima nu numai în poem sau piesă de teatru, dar și în proză obișnuită – într-un articol sau jurnal (…) Vreau să fiu un balon, dar un balon captiv, o antenă, dar legată de pământ, vreau să fiu capabil să mă traduc într-un limbaj obișnuit”.

Forma și deformarea

Căutarea Formei umane și artistice este strâns legată pentru autor de un anumit concept al adevărului ludic, opus pretenției de dreptate sau funcției coercitive, un adevăr subordonat plăcerii de a fermeca și de a crea o anumită intimitate cu semenul.

Într-un capitol din Ferdydurke este redată înfruntarea de un comic grotesc dintre doi oameni de știință îmbătați de propriile teorii argumentative, ce nu ilustrează decât că „toți suntem niște copii deghizați”. Sinteticianul superior Filidor și profesorul în Analiză Superioară au făcut corp comun cu adevărurile lor, Sinteza, respectiv Analiza, care din dorința de a-și impune primatul asupra adversarului își extrag energia unei lupte îndelungate, debilizant de absurde.

Or, în Jurnal, Gombrowicz ne propune ceea ce consideră a fi cel mai mare secret al stilului, și anume că „trebuie să știm să ne desfătăm cu cuvântul. Iar dacă literatura îndrăznește, în genere, să vorbească, nu o face pentru că este sigură de adevărul ei, ci doar pentru că este sigură de plăcerea ei”.

Naratorul din Ferdydurke, un oarecare Józio, depășește vârsta de treizeci de ani și, constatând completa sa ambiguitate identitară, se hotărăște să-și câștige claritatea scriind o carte. Raționamentul este următorul: „dacă reușesc să las în sufletul lor o imagine pozitivă, atunci această imagine mă va forma și pe mine: în felul acesta, chiar dacă n-aș fi vrut, m-aș fi maturizat”.

Ulterior, Józio constată nu numai că și-a creat un cerc de cititori semidocți, ci chiar că manifestă fascinația morbidă de a încerca să corespundă imaginii infantilizante pe care i-o croiește cutare doctor, puști sau vreo țață culturală. Deloc descurajat, conștient că dacă ar fi adoptat o atitudine matură și înțeleaptă ar fi fost întâmpinat de aceeași imaturitate și prostie, Józio își menține credința în însemnătatea debutului imatur și în rolul formator al acestui public imatur. În Jurnal, Gombrowicz nu se dezminte de acest crez și propune o definiție tranșantă a literaturii epocii sale: „Literatura de azi rămâne, din păcate, romanul unor domni vârstnici și subtili, reciproc înamorați și care își fac reciproc temenele”.

Apariția Dublului declanșează din nou revolta împotriva unei forme impuse din exterior și care îi suscită o exclamație rimbaudiană: „eu de fapt sunt altul” (decât cel ce par celorlalți – n.n.), iar imperativul formei proprii rezonează, în mod paradoxal, cu un postulat de-al lui Maldoror din Cântul al cincilea: „Dacă exist, eu nu sunt un altul” (Lautréamont, Opere complete) (pentru că vreau să fiu eu însumi – n.n.).

Fidel unei alterări absurde, planul narativ îl teleportează pe Józio într-o școală unde, cu toate că elevii au curajul să respingă în mod direct valorile culturale impuse prin tradiție, rămân posesorii unor chipuri deformate, captivi ai propriei forme: „Forma noastră pătrunde în noi, ne imobilizează din interior, ca și din exterior”.

În ciuda vehemenței, atitudinea lui Gombrowicz rămâne umanistă: adevărul, conștiința sunt rezultatul interacțiunilor reciproce dintre o formă umană și alta, iar omul este marcat de un „infantilism ascuns”, în stare să dinamiteze orice sistem de gândire, iar „critica literară nu este osândirea omului de către om… De aceea nu osândiți. Descrieți-vă doar reacțiile. Să nu scrii niciodată despre autor sau despre operă − scrie numai despre tine, confruntat cu opera sau cu autorul respectiv”. 

Aristocrația chipului și râsul eliberator

Gombrowicz aparține unei aristocrații spirituale în care-l putem încadra și pe Ernst Jünger, întrucât, răsfoind Jurnalele pariziene, vom regăsi un ansamblu foarte asemănător de problematici și nuanțe de gândire: critica nu constă într-un atac la persoană, iar „lucrul drept, corect în cel mai înalt sens nu trebuie să fie demonstrabil, ci discutabil”. Conversația e ca o luptă cu spada, „iar plăcerea e cu atât mai curată cu cât ești atins mai fin”.

Născut într-o familie de nobili, Gombrowicz are prilejul să sesizeze pe cont propriu modul în care se perpetuează tiparele anacronice ale aristocrației, însă maniera valorificării acestora în Ferdydurke este departe de a îndreptăți verdictul de roman satiric antipolonez, semnat de un (alt) scriitor dezmoștenit al culturilor mici. Milan Kundera semnalează diferența dintre satiră, adică „arta cu tendință”, și ironie, întotdeauna discretă și deductibilă din context, iar aceasta din urmă este instrumentul romancierului adevărat.

Gombrowicz nu este polonofob, fiindcă nu tună și fulgeră împotriva eroilor naționali, ci mai degrabă combate idolatria și supraestimarea etosului. Atât în Jurnal, cât și în capitolul-manifest IV din Ferdydurke, se conturează foarte limpede refuzul fanatismului artistic de orice fel, practicat în poezie sau pictură, bunăoară.

Cât privește dialectica stăpân-sclav prezentă în Ferdydurke, aceasta se subordonează viziunii „formelor deformante”, a modului în care omul și chiar opera artistică presupun mereu o alteritate și un mediu al influențelor și transformărilor interumane. Așadar stăpânii sunt la rândul lor formați și deformați de slugi și din acest punct de vedere oamenii sunt egali între ei prin potențialul Formei.

De asemenea, autorul nu-și propune să denunțe inevitabila uzură a conveniențelor sociale. La un moment dat, Józio face o incursiune în periferie cu un coleg de școală, iar acolo constată că oamenii încearcă permanent să-și depășească statutul social culturalizându-se și educându-se cum pot, astfel încât există până și „niște foste fete de la țară [care] învață să descopere frumusețea apusului de soare”. Sunt aceleași apusuri de soare pe care le ironiza Wilde când explica modul în care Viața imită Arta, iar coincidența poate indica faptul că viziunea Formelor este o variantă și un omagiu adus teoriei din „Decăderea Minciunii” (Intențiuni, pp. 29-69).

Forma nu rămâne pentru Gombrowicz o monedă abstractă cu acoperire limitată, fiindcă Ferdydurke surprinde concretețea efectelor formării și deformării universale, ce îi face pe oameni să apeleze precumpănitor la infinite combinații ale limbajului corporal. Astfel, au loc „dueluri de mutre”, „coliziunea diferitelor părți ale trupului”, există „mutre fără grimasă” ori mutre care n-au apucat să devină fețe.

Gombrowicz răscumpără chipul uman prin scriitura sa și dă seama de vulnerabilitatea noastră, demonstrându-ne că îi putem atribui imaginea umoristului sadea, așa cum apare în notele despre un autor compatriot, Czesław Straszewicz: „Umorul însă răstoarnă totul în asemenea măsură, încât un adevărat umorist nu poate fi numai ceea ce e de fapt − el este și ceea ce e, și ceea ce nu e. (…) El, râsul, ne scoate pe noi din noi înșine și îngăduie omeniei să dăinuie, în ciuda schimbărilor dureroase ale învelișului nostru”.

Faptul că oamenii se creează unii pe alții (Max Frisch pune degetul pe rană, scriind la rându-i în Jurnalul său că suntem autorii celorlalți) constituie pentru Gombrowicz punctul nevralgic al voinței autenticității și totodată al unei voințe de imaturitate, fiindcă cel mai întâmplător contact uman obligă la Formă, iar cultura este o formă care ne depășește în maturitate.

Estimând că voi sfârși anul vânând Forma în alte anticamere de-ale lui Gombrowicz, îi dau cuvântul lui Józio: „Orizontul plesnește ca sticla/ pata verde se umflă sub nouri/ și eu din nou mă mut la umbra bradului/ de-aici:/ beau dintr-o înghițitură lacomă/ primăvara mea cotidiană” (Poezia). Traducerea mea: „Pulpe, pulpe, pulpe/ Pulpe, pulpe, pulpe, pulpe/ Pulpe, pulpe, pulpe, pulpe, pulpe −/ Pulpa:/ Pulpa, pulpa, pulpa/ Pulpe, pulpe, pulpe”.

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe