Câmpul semantic al tocăniţei de iepure

Dana Ţabrea Publicat la: 26-03-2015

Câmpul semantic al tocăniţei de iepure, subtitlul piesei de teatru Variaţiuni pe modelul lui Kraepelin de Davide Carnevali, iese din tipare, de la reţeta propriu-zisă a tocăniţei de iepure, oferită într-un pasaj de spectacol extranarativ, la „reţeta” menţinerii la suprafaţă prin forţa memoriei, la alte și alte „reţete” tot mai inedite.

 

Variaţiuni pe modelul lui Kraepelin, de Davide Carnevali.

Regia: Alexandru Dabija.

Scenografia: Dragoş Buhagiar.

Distribuţia: Călin Chirilă, Doru Aftanasiu, Ionuţ Cornilă, Radu Homiceanu.

Video designer: Andrei Cozlac.

Premieră naţională: 19 februarie 2015, Sala „Teatru la Cub”, Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri”, Iaşi.

 

 

Textul actual, fragmentar, intermitent furnizează soluţiile de bază, regizorul fiind de regăsit mai mult în lucrul cu actorii. Această mostră a dramaturgiei actuale, compusă din scene/ miniscene cu rol de cadre filmice, deși nu emite pretenţii (regizorul poate reorganiza, opri, elimina), conţine momente extratextuale, indicaţii pentru inserţii metatextuale, încât nu se poate monta decât după „reţeta” occidentală, respectând textul și pe dramaturg.

Chiar și tehnic, indicaţiile sunt urmate. Scenele, separate în text prin pauze, sunt legate prin video mapping (picături uriașe de ploaie și un iepure care fuge) și sound (începutul melodiei Sleepwalker – muzica de carilon). Se folosește filmul în teatru/video la puterea a treia: scena din platou, filmată, apoi proiectată și vizionată – video cu scena filmată sau înregistrări live proiectate pe un panou în stânga scenei, direct pe oglinda centrală, pe panoul de proiecţie coborât peste suprafaţa oglinzii, video cu interviul-interogatoriu la microfon monitorizat de Doctor (în „laboratorul” din spatele oglinzii centrale).

Reamintirea se opune reactualizării istorice, la fel cum, ne demonstrează Carnevali pentru nivelul individual, aceasta contravine reconstrucţiei trecutului personal. Nu e în joc doar demenţa degenerativă care a atins un om în vârstă, ci o problematică mai complexă: sunt victima trecutului meu sau sunt artistul care își poate remodela propriul trecut?

Nu întâmplător, rolurile sunt alternative: Primul om, Al doilea om, Al treilea om. Povești diferite pot fi construite plecând de la text. În cazul de faţă, s-a optat pentru varianta evidentă: Primul om – Tatăl, atins de demenţă, jucând un personaj mult mai în vârstă, într-un rol de compoziţie, dar extrem de flexibil, Călin Chirilă; Al doilea om – Fiul, pândit de demenţa congenitală, într-un rol veridic, Doru Aftanasiu; Al treilea om – Doctorul, el însuși o victimă a războiului, afectat, dar și impasibil în scenele de ”laborator”, Ionuţ Cornilă. În prima scenă, Primul om îl va numi pe Al Doilea om „tată”, iar în ultima, repetată circular, „fiu”. În scene filmate, cei doi răsfoiesc repetat albumul foto (depozitar al memoriei individuale a Primului om atins de procesul degenerativ iremediabil); Tatăl e distras, lucru care se va vedea și la Fiu într-un alt moment, chiar și la Doctor. Nu doar identitatea unor inși particulari este în discuţie, ci a întregii Europe. De la Declaraţia lui Robert Schuman la dezideratul pieţei globale de astăzi, Europa propune sensuri noi pentru autodefinire. Și în plan politic identitatea Europei este în continuă schimbare.

În plan istoric, reactualizarea presupune reconstrucţia faptului istoric în imaginaţie, plecând de la interpretarea surselor istorice disponibile în prezent. În plan individual – recrearea propriului trecut în imaginaţie, plecând de la mărturii improbabile. Istoria personală ca operă nu ia o formă unică. Nisipurile mișcătoare ale trecutului pot conduce reconstrucţia în direcţii diferite. Martorul indirect (Fiul) atestă: Tatăl nu a făcut războiul (jocul de-a maiorul și sergentul), a mituit comisia cu iepurele împăiat, o năzbâtie regizorală grotescă (prima înfăţișare), acuzând o apendicită; soţia a fugit cu un soldat american; tabloul lipsă era un poster oarecare.

În schimb, istoria personală a Primului om, reconstruită, ar fi: nu atât experienţă personală, cât preluată din mentalul colectiv, războiul l-a traumatizat (prin proiecţii, se fac referinţe extratextuale la al Doilea Război Mondial); în opinia sa, războiul echivalează cu pierderea identităţii socioculturale (a doua înfăţișare în faţa comisiei), urma tabloului chiar e o piesă-cheie în puzzle-ul de amintiri disociate – o reproducere a tabloului ei preferat, pe spatele căruia i-a scris prima declaraţie. În timp ce lua cina cu soţia într-un restaurant de ziua ei (își amintește fiecare detaliu, mai puţin anul real), iepurele alb de companie al acesteia, purtând un fir roșu la gât, a fugit pe câmp, urmărit de o pisică: o grenadă neexplodată a aruncat-o în aer, odată cu nenumărate flori roșii (imprimeul rochiei pe care i-o făcuse cadou). Sau: poate că nu au fost niciodată căsătoriţi, tabloul înlocuind printre amintirile sale recreate o fotografie de nuntă.

Câmpul… este: Tatăl, Fiul, Iepurele, Maria. În plan simbolic, plușatul enorm/ Iepurele e Dumnezeu care „joacă zaruri”, cu un umor ironic. Sau…

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe