A privi și a înțelege

George Bondor Publicat la: 10-08-2015

Victor Ieronim Stoichiță, Cum se savurează un tablou și alte studii de istoria artei, Humanitas, București, 2015

Profesor la Universitatea din Fribourg (Elveția), Victor Ieronim Stoichiță este unul din cei mai importanți istorici contemporani ai artei. Eseurile sale nu sunt explicații docte, ci veritabile bijuterii hermeneutice. Pentru o înțelegere elevată, susține autorul, e nevoie de un ochi avizat, îndelung exersat. Nu e doar ochiul expertului, ci, am putea spune, al inițiatului. A înțelege un tablou înseamnă a-l privi bine. Iar pentru a-l privi bine, cunoașterea e necesară, dar nu și suficientă. După ce știi totul mai e nevoie de ceva pentru a vedea totul. E nevoie de tact hermeneutic, de o subtilitas, cum s-a mai spus, de un simț special. Un astfel de simț îl avem cu toții în potență, dar foarte puțini și-l pot dezvolta până la capăt. Hermeneutica lui Stoichiță face deci apel nu doar la enciclopedia pe care privitorul trebuie să o dețină pentru a se apropia de sensul operei (Umberto Eco), nici doar la simțul comun, universal, prezent în orice act al înțelegerii, de la cele banale până la cele culte (Gadamer), ci mai ales la subtilitatea hermeneutică a receptorului cultivat, cel care își însușește pe deplin istoria culturală, reușind apoi să o pună la lucru pentru a înțelege sensul operei. Nu poți savura un tablou în absența înțelegerii sale, afirmă autorul. Iar fără înțelegere, fără buna percepție a tabloului, nu e posibilă bucuria percepției și a înțelegerii, desfătarea estetică (p. 6). 

Modul în care privești un tablou se modifică radical după lectura unei interpretări a lui Stoichiță. Exercițiile sale hermeneutice au darul de a-i deschide ochii cititorului asupra unor aspecte ale operei de artă nebănuite până atunci. Ele aruncă o lumină proaspătă asupra unor detalii care, deși prezente în tablou, nu sunt vizibile cu ochiul liber. Metoda autorului pare simplă la prima vedere. Trebuie descoperit amănuntul revelator, detaliul semnificativ care îți revelează sensul operei. Dar la ce nivel se situează sensul ca atare? Și cum anume identificăm amănuntul decisiv?

Fără a fi un set de reguli stricte, indiciile hermeneutice oferite de autor merită reținute și însușite nu doar de exegetul operei de artă, ci și de publicul instruit. Astfel, analiza imaginilor trebuie bine împletită cu analiza textelor de referință pe care tablourile le transpun în imagini, precum și a contextelor culturale în care operele au apărut. Stoichiță scoate în evidență momentele de răscruce ale unei creații, problemele și soluțiile decisive alese de un artist, enigmele și dilemele cu care s-a confruntat, experiențele esențiale, mutațiile de perspectivă, inversiunile hotărâtoare prin care un artist ia în răspăr arta timpului său, modificând radical criteriile obișnuite ale epocii sale. Orice operă de artă trimite la ceva. Ea nu imită pur și simplu o realitate, chiar și atunci când își propune programatic să fie doar o imitație. Cu alte cuvinte, chiar și pretenția de imitație este traversată de medieri culturale care nu pot fi trecute cu vederea. Este vorba despre medieri ce aparțin istoriei artei, mentalității epocii, textelor pe care operele de artă le transpun în imagini, precum și contextului intelectual al epocii.

Autorul pune accentul îndeosebi pe textele de referință și pe contextul cultural. Orice operă de artă traduce în limbaj vizual niște texte. O mare parte din istoria mai veche a artei are ca texte de referință Biblia și comentariile acesteia. De pildă, tabloul lui Tițian Sărbătoarea lui Venus are ca sursă textul lui Filostrat Imagines, din secolul al III-lea e.n., mai precis descrierea acestuia asupra unui tablou (real sau imaginar) cu titlul Amorașii. Raportul dintre tablou și textul de referință este unul de concurență, dar pe paliere diferite, punând la lucru „un proces de centralizare și descentralizare senzorială” (p. 13), atâta vreme cât textul și imaginea se adresează unor simțuri diferite, iar trecerea de la unul la cealaltă impune și o conversiune senzorială. Concurenței pe care imaginea i-o face textului de referință i se alătură un raport concurențial pe care artistul îl inițiază față de artiștii care îi sunt contemporani sau față de cei care au fost importanți pentru arta sa. Totodată, acestora li se adaugă concurența pe care artistul o pune în joc în raportul său cu societatea în care trăiește (de pildă, cu așteptările celui care a comandat tabloul, cu așteptările Bisericii etc.).

Raportul dintre imagine și text este important și din alte perspective. Orice artist se mișcă în interiorul unei „gramatici”, propunând un limbaj narativ. Apoi, tabloul poate să păstreze ordinea de succesiune a limbajului textual și a lecturii (de la stânga la dreapta) sau să o inverseze, cum este cazul, cu totul exemplar, al lui Giotto. În plus, imaginea trebuie să pună în scenă (într-o ordine prevalent spațială) o mișcare cu precădere temporală, cum este cea a narațiunii textuale. Atunci când, în arta veche, narațiunea de referință provenea din textul biblic și din comentariile sale, temporalitatea care trebuia redată nu era simpla succesiune a clipelor obișnuite, ci o temporalitate esențială (o istorie sacră), cu rupturi de nivel, cu clipe privilegiate, cu un trecut originar care anunță totodată clipa prezentă a Noului Testament, cu un prezent care împlinește un sens și o Lege prescrise de Vechiul Testament, cu un mesaj profetic care derealizează prezentul, ridicându-l la rangul de pură așteptare a viitorului esențial, cel al Împărăției lui Dumnezeu. În marginea picturilor lui Giotto, Stoichiță surprinde soluțiile prin care artistul reprezintă o concentrare temporală prin care același gest evocă două secvențe diferite (p. 40), dar și simultaneitatea profeției cu o acțiune prezentă, precum și inversiunea sensului ca atare al istoriei prin operarea unei inversiuni a ordinii vizuale obișnuite, stânga-dreapta (pp. 41-47).

Interesul lui Stoichiță pentru problema temporalității se vădește în aproape toate eseurile care alcătuiesc volumul de față. Autorul investighează realitatea artei, independentă de lumea externă, ca fiind soluția prin care arta transcende moartea (p. 67). Sentimentul trecerii, cel al decăderii și al morții, așa cum sunt ele figurate de pictura lui Sebastian Stoskopff atât cu privire la viața omului, cât și la cea a cărților, nu își găsesc consolare prin adâncirea în plăcerile vieții, oricât de fine ar fi ele (pp.107-113).

Stoichiță scoate în evidență centrul optic al unui tablou, în jurul căruia se constituie sensul (deseori ocultat de alte aspecte ale tabloului, aparent mai importante). Pornind de aici poate fi identificat programul estetic pe care artistul ni-l propune, ceea ce el vrea să ne spună în ultimă instanță despre percepție, despre conlucrarea simțurilor, despre locul nostru în raport cu tabloul și cu lumea, despre viață pur și simplu.

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe