Sarea amară a pământului

Angelo Mitchievici Publicat la: 27-08-2015

Muzică, coregrafie, arhitectură, fotografie – iată un traseu al documentarelor lui Wim Wenders Buena Vista Social Club (1999) și Pina (2011), al serialului TV The Cathedrals of Culture (2014) și al ultimului, dar nu al celui din urmă, biopicul Le Sel de la Terre (2014). Am putea adăuga și un film de ficțiune despre universul filmic din spatele camerei, Der Stand der Dinge (Starea lucrurilor, 1982).

Ibrahim Ferrer, Pina Bausch și fotograful de origine braziliană Juliano Ribeiro Salgrado sunt premisele a tot atâtea exerciții de admirație față de acești artiști singulari și arta lor. Admirația vine din partea un cineast, cinematografia fiind o artă polifonică, ce le integrează dinamic pe toate celelalte, pictura, arhitectura (cu tot ce înseamnă arta decorativă), teatrul, muzica, coregrafia, arta fotografică și, prin scenariu, literatura. Cu toate acestea, Wim Wenders nu abordează celelalte arte din perspectiva felului în care fiecare dintre acești afluenți se varsă în marele fluviu. Fascinația sa este autentică, punctuală, omul și opera se întâlnesc în ea sentimental.

Wim Wenders mi-a atras atenția la TIFF, în 2010, unde a fost invitatul principal, cu povestea primei sale întâlniri cu muzica a ceea ce avea să devină marcă înregistrată Buena Vista Social Club. Wenders a primit cu împrumut pentru o zi de la Ibrahim Ferrer o casetă, însă și-a dat seama apoi că nu are la ce să o asculte în camera de hotel. Prin urmare, a folosit casetofonul din mașină și pentru aceasta a șofat o noapte întreagă pe străzile necunoscute ale orașului în care se afla, lăsându-se invadat de melodiile care ulterior aveau să cucerească lumea.

Sarea pământului este un biopic special, partea consacrată biografiei lui Juliano Ribeiro Salgrado fiind liantul operei. Copilul timid dintr-un oraș de provincie brazilian ajunge la oraș, cochetând ca orice student din acea vreme cu comunismul, devenind economist, întemeind o familie, reușind o carieră în Europa și renunțând la tot pentru fotografie. În fapt, avem o prezentare a operei fotografului de la primul album până la ultimul, în ordine cronologică. Fotografiile au uneori o poveste, sunt întotdeauna integrate contextului istoric, dar cel mai adesea nu au nevoie nici de una, nici de alta. Forța cu care chipul uman se impune atenției – un grosplan, l-ar numi cineastul – orientează câmpul perspectivei. Comentariile fotografiilor vin din partea lui Salgado și chipul său filmat, tot un grosplan, ți se adresează cu fiecare rid, cu fiecare strălucire melancolică a privirii. Fotograful a fost preocupat de o umanitate periferică, fie cea din Lumea a Treia, populațiile africane bântuite de spectrul foametei sau cele sud-americane, din Brazilia, Ecuator și Bolivia, trăind într-o economie modest-pauperă (cu proiectul Alți americani, 1977-1984), fie cea a muncitorilor de pretutindeni, unde indigența marchează indelebil existența (de exemplu, proiectul intitulat Muncitori, realizat în anii 1986-1991). Un alt proiect impresionant este cel intitulat Exodul (1993-1999), despre populațiile africane dislocate de diversele conflicte genocidare, circulând prin Ruwanda, Tanzania, Etiopia, Congo etc., dar și despre refugiații bosniaci din Serbia, semn că Europa însăși nu este automat un cadru de civilizație inexpugnabil. Impresionante sunt fotografiile cu copii scheletici înmormântați de părinții lor, cu suferința imensă a populației flotante, ruptă din rădăcină, flămânzind în decorul deșertic sau în cel al unor tabere improvizate. Hecatomba umană este tema cea mai vizibilă. Fotografiile lui Salgado rănesc ochiul, însă, din punctul meu de vedere, cele mai puternice nu sunt cele care prezintă suferința direct, recognoscibil, cu scene copleșitoare. Ceea ce este aproape de nesuportat este privirea cu care o parte dintre cei fotografiați întâlnesc camera, și nu privirea în gol, ci aceea în care ochiul apare cristalizat de suferință, cu o lumină de astru îndepărtat, fără umezeala animală a afectelor sau răceala ascuțită a intelectului. Privirea este poate marele secret al fotografiilor lui Salgado; este atât de stranie uneori, încât nu mai simți nevoia să chestionezi conținuturile ei afective.

În mod evident, Salgado lucrează conștient cu un capital imens de suferință; fotografia sa nu are nimic anecdotic, nu înregistrează întâmplări, ci are ceva abisal, devine spectrogramă sau mai degrabă spectrodramă. Uneori, dramatismul nu vine din prezența umană, ca în cazul puțurilor ce ard pe câmpurile petrolifere din Kuweit, transformând ziua, prin valurile uriașe de fum, într-un fel de noapte artificială. Flamele uriașe pe fundalul întunecat al deșertului creează un efect aproape psihedelic, de o frumusețe sumbră, dramatică și intensă. Altfel, peisajele fac obiectul unui proiect care vizează natura, inefabilul unei frumuseți care își are momentele ei într-un joc de nuanțe și depărtări.

Salgado a făcut câteva fotografii cu o balenă care a însoțit barca fragilă din care era fotografiată. Povestea lor relevă ceva ce constituie, pentru mine, numitorul comun al majorității fotografiilor sale, și anume un principiu al delicateței care ține de identificarea distanței optime a camerei, dar nu a celei fizice, ci a celei afective. Salgado povestește cum balena s-a apropiat foarte mult de barcă, dar, deși avea un corp imens și o forță copleșitoare, nu a atins-o și s-a lăsat atinsă de mâna fotografului. Cel care pune întotdeauna între el și subiectul său o minimă distanță a simțit o tresărire, un fior în corpul animalului. Ei bine, acest fior îl transmit aceste atingeri virtuale care sunt fotografiile lui Salgado, ceea ce cineastul Wim Wenders ne face să simțim cu toate celulele firii.

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe