Gratuitate și seriozitate în actul teatral

Dana Țabrea Publicat la: 18-12-2015

Actul teatral ca activitate estetică, ludică s-ar opune seriozității din disciplinele și activitățile umane bazate pe muncă. Oricât de diferite sunt cele două atitudini umane, jocul și munca, nu mi le pot imagina altfel decât într-un echilibru reciproc. Actul teatral îmbină recreerea și seriozitatea, acele activități pe care le clasăm ca fiind muncă, respectiv joc.

 

Analizând raportul dintre muncă și joc în actul teatral, am identificat o serie de caracteristici care ar putea aparține doar jocului și pe care trebuie să le avem în vedere cu prudență: 1. gratuitatea, absența utilității, în sensul de nonpragmatic (jocul este inutil pentru cotidian, ceea ce nu-l face totuși complet inutil; distracția, câștigurile materiale preconizate, nevoia de a schimba ceva prin teatru ne arată că nu poate fi absolut gratuit); 2. absența laturii instrumentale (jocul ar trebui să aibă valoare în sine, fără a reprezenta un instrument pentru satisfacerea unei nevoi; nici acest criteriu nu poate rămâne nealterat, însăși nevoia actorului de a juca pe scenă sau nevoia regizorală de a ieși în fața publicului cu un „produs cultural” care să fie apreciat făcând din actul teatral mijlocul de satisfacere a unei nevoi, chiar dacă e vorba despre o nevoie culturală, iar nu despre una fiziologică sau de dominare); 3. libertatea de creație și exprimare, eliberarea de constrângerea pe care o exercită normele și regulile estetice devin caracteristici importante ale jocului, numai că joc în absența unor reguli nu se poate. Instaurarea unei noi convenții teatrale de către creatorii jocului, urmată de acceptarea acesteia de către public, conduce spre o schimbare a regulilor jocului, nicidecum spre o anulare definitivă a oricărei reguli.

După cum s-a văzut din obiecțiile pe care le-am adresat formulărilor categorice de primă instanță, nici o producție teatrală nu poate fi expresia pură a jocului în accepție tare, idealistă. Seriozitatea și gratuitatea se completează, balanța înclinând ușor spre una sau alta dintre cele două talgere, reprezentând jocul, respectiv munca. Atunci când latura ludică este preponderentă, asistăm la acuze de „blasfemie teatrală” aduse montărilor în cauză. Este cazul teatrului lui Radu Afrim. Dacă ar fi să identificăm două situații aflate la poli opuși, și anume că munca deservește jocul, iar jocul deservește munca, teatrul lui Radu Afrim ar putea fi încadrat primeia.

 

Munca deservește jocul

Faptul că munca deservește jocul ar însemna că un spectacol este foarte atent elaborat din punctul de vedere al lucrului regizorului cu actorul și al colaborării cu echipa de lucru (scenograf, coregraf, sound designer, light designer). Dar scopul montării este unul ludic. Jocul primează, nu e vorba despre gratuitate în mod absolut, iar accentul cade pe latura ludică, și nu pe muncă, deși realizarea producției teatrale presupune și se bazează pe foarte multă muncă.

Spre exemplificare, voi discuta despre unul dintre cele mai ludice spectacole ale lui Radu Afrim, spectacolul de autor Castingul dracului (Compania Teatrului Național din Târgu Mureş „Tompa Miklós”). Elementele spectacolului (subiectul – o critică a societății actuale prin satirizarea comunismului ceaușist –, mijloace regizorale valabile – planuri suprapuse, ironizare, critica valorilor populiste, umorul rafinat, critica Balcanilor prin distanțare parodică și redimensionare estetică –, coregrafie și song minuțios lucrate și executate, scenografie riguroasă) sunt profilate cu seriozitate, miza tuturor și a fiecăruia în parte rămânând una ludică.

Ludic rămâne faptul că scenariul este scris, iar spectacolul realizat împreună cu actorii, inspirat de ei și de experiența lor socioculturală. De altfel, o trăsătură generală a teatrului afrimian ar fi construirea momentelor spectacolului plecând de la jocul cu actorii ori cu numele acestora, modul în care se ajunge la rol fiind tot unul ludic (jocul cu abilitățile actoricești, extragerea personajului sondând în profunzime personalitatea și subconștientul actorului), dar se bazează pe o serioasă capacitate regizorală de lucru cu actorul. Regizorul se joacă astfel cu textul, cu numele, cu genurile teatrale, cu registrele estetice, cu temele grave, cu propria personalitate și chiar cu propria viață, ludicul regăsindu-se în spectacolele sale sub forma comediei, persiflării, ironiei sau autoironiei. De asemenea, se joacă cu vorbele, cu valorile tradiționale, cu aprecierile populiste, cu măștile și convențiile teatrale, sondează mentalul colectiv extrăgând calambururi, jonglează cu temporalitatea: suprapunerea planurilor temporale distincte, secolul al XIX-lea, trecutul recent – comunismul în România –, viitorul anterior al anilor ’90 – prezentul nu e reprezentat, fiind doar o consecință a ceea ce numesc viitor anterior, este în plină desfășurare în sala de spectacol, ca reacție posibilă a publicului. De cele mai multe ori, spațiul scenic este delimitat între un up-front (locul de desfășurare a acțiunii scenice de suprafață) și un background (locul invizibilului unde personajele se metamorfozează, bateriile se încarcă sau, dimpotrivă, unde se produce o degradare ireversibilă a umanului). Totul este cât se poate de serios, dar scopul este ludic, de aceea teatrul afrimian este artistic, gratuit, și nu utilitar.

 

Jocul deservește munca

La polul opus, am luat spre exemplificare teatrul Gianinei Cărbunariu, în cazul căruia latura estetică a spectacolului are mai curând un caracter instrumental. Conceptul, mesajul și subiectul funcționează ca instrumente de documentare, analiză, informare, problematizare și stimulare spre găsirea unor soluții în prezent la probleme adresate de trecutul recent al românilor (perioada comunismului și perioada de tranziție). Chiar și atunci când tematica este aproximativ aceeași, maniera de abordare a celor doi regizori (Radu Afrim și Gianina Cărbunariu) diferă. Radu Afrim mizează pe ludic, ironie și parodie, în timp ce, la Gianina Cărbunariu, gravitatea mesajului (colaboraționism direct sau indirect, prin tăcere, neluare de atitudine), deși redată cu mijloace ludice, este ea însăși un scop. În unele spectacole documentare ale Gianinei Cărbunariu latura artistică pare neglijată complet, iar mesajul, pregnant („Recunosc că am colaborat și îmi cer iertare”, X mm din Y km). Alteori, aspectele ludice favorizează gravitatea subiectului: e dificil, dacă nu imposibil să fii nevoit să trăiești împotriva propriilor convingeri (dubla funcționalitate a paravanului alb, salteaua pe care se aruncă sacadat elevul Mugur Călinescu până la epuizare și cădere ultimă – „Acum nu mai aveți ce să îmi reproșați”; aceeași saltea în poziție verticală e folosită ca panou de proiecție în prima parte din Tipografic majuscul). Jocul actorilor înglobează uneori elemente mai puțin grave, ludice, care ar putea declanșa un râs, poate amar, poate nervos. Chiar proiecțiile de foarte aproape cu chipurile acestora, spaima exagerată a celor urmăriți de consecințe ar putea avea același efect. Astfel că detensionările atmosferei și accentuările tensiunii nervoase în spectacol apar deopotrivă, folosindu-se diferite modalități regizorale (proiecțiile mesajelor subversive pe corpurile securiștilor, inserțiile melodice din Queen, ritmicitatea energică). Spectacolul devine joc estetic, dar scopul nu e unul ludic.

Aproape întotdeauna, la Gianina Cărbunariu, lucrul cu actorul e foarte serios, interpretările artistice sunt dramatice, iar mizele precise, nongratuite (replicile sunt adresate publicului, transformându-l în personaj și urmărindu-se implicarea acestuia). De altfel, în De vânzare (Teatrul Odeon, București) se apelează la ludic în mai multe rânduri, de fiecare dată cu miză serioasă, cum ar fi schimbarea locurilor în sală după fiecare scenă, pentru a realiza legătura dintre scene (jocul servește efectiv lucrului la spectacol). În scena a III-a, monologul în germană e însoțit de proiecții amuzante, printre altele, alimente modificate genetic, mesajul rămânând problematic: globalizarea pieței de alimente, posibilitatea acoperirii necesarului de hrană al planetei sau de a ne hrăni sănătos. Sub pretextul traducerii, monologul este reluat în registru parodic, iar scurtul monolog ulterior e chiar mai ludic, dar problemele continuă să fie adresate la modul cel mai serios, dincolo de latura haioasă: sunt demascate și condamnate intervenția Occidentului în politica economică autohtonă, distrugerea terenurilor prin achiziționarea frauduloasă în scopul unor investiții sau folosirea improprie a respectivelor terenuri prin contaminarea cu chimicale, având ca rezultat compromiterea produselor agricole și o alimentație necorespunzătoare. În scena a IV-a, când terenurile sunt cablate pentru prospecții, implicarea publicului ca actant în spectacol este radicală: spectatorii devin, pe rând, fermieri și investitori. Scena a V-a reprezintă o rescriere în cheie comică a unui fragment din Fructele mâniei de J. Steinbeck care nu face decât să expună gravitatea situației; urmărim schimbul de replici ca pe un meci la fileu, deoarece lumina se mută dintr-o parte în cealaltă a sălii, unde sunt situați mama și fiul, tânărul fermier care a luptat ca să-și apere pământul fiind nevoit să fugă. Însăși ieșirea din sala de spectacol e ludică; ni se spune „Atenție să nu călcați pe cabluri!”, dar scopul și mesajul privind stadiul actual sunt cât se poate de serioase.

 

Gravitate și ludic în Cântăreața cheală

Un exemplu ceva mai aparte privind raportul dintre gratuitate și seriozitate în actul teatral îl constituie punerea în scenă a piesei Cântăreața cheală a lui Eugène Ionesco de la Teatrul Național Iași (regia: Radu Nica), pe care nu l-aș încadra nici în categoria jocului care deservește munca și nici în cea a muncii care deservește jocul. Mai curând, consider că spectacolul este ludic, exprimând noninstrumentalitatea și gratuitatea prin care mă refeream la conceptul de joc la început.

Spectacolul este rodul lucrului în echipă al regizorului cu scenograful Adrian Damian, cu coregraful Florin Fieroiu, cu compozitorul Vlaicu Golcea și cu light designer-ul Lucian Moga; de asemenea, nu pot fi neglijate lucrul regizorului ori al coregrafului cu actorii și nici efortul celor din urmă. Cu toate acestea, mizanscena este extrem de ludică (cromatica puternică în combinații curajoase de alb-negru și roșu ori de roșu-albastru, plusând într-un mod aproape exasperant pe roșu), cu un resort subliminal tragic pe care îl extrag prin interpretarea actului teatral, putând aduce astfel în discuție raportul dintre gravitate și ludic. Conceptual, prin analiza temelor din tragedia clasică trecute prin filtrul psihanalitic, apoi reduse la stări umane: incest, complexe, refulări, defulări, frustrări, ratări. Tehnic, prin analiza luminilor de scenă (de exemplu, inserarea unor spoturi roșii sau violet în eclerajul de ansamblu).

Soluțiile regizorale sunt traduse mai degrabă prin soluții scenografice sau coregrafice. Decorul stilizat poate fi cuprins dintr-o privire, iar coregrafia e facilitată de modul în care spațiul de joc e organizat. Un spațiu rectangular, încadrat într-un modul metalic, cu demarcații, background fals (cortine negre de jur-împrejur, în spatele constructului arhitectonic), cu uși batante, cu două scaune străvezii rezemate de perete în stânga scenei. Cu o scobitură de formă pătrată spre dreapta scenei, în care un rinocer servește drept masă, pușculiță și loc al unei scene de „amor ghebos”, iar o băncuță și două scaune sunt câș din cauza podelei denivelate, din textură moale, unde antipersonajele se aruncă și „înoată”, mimând și demascând teatralul, împotriva teatralității. Această concavitate este acoperită cu o cuvertură pe care se întrezăresc niște cruci, iar de jur-împrejurul ei, pe margini, „cresc” ierburi artificiale, creând o imagine contradictorie (Eros-Thanatos).

În continuare, sus-central se află un elefant uriaș, iar în stânga, o antilopă a cărei interpretare nu am regăsit-o, prefer mai curând să vorbesc despre un cerb autohton (derivat de la sintagma arhicunoscută „a pune coarne”, dat fiind că aluziile licențioase abundă). Avem deja „rinocerizarea” ionesciană, un fel de „încremenire în proiect” a limbajului, gândirii și vieții, și „elefantizarea” (dincolo de conotațiile sexuale, trimițând spre postura de „elefant”, absorbit de gloria deșartă a Căpitanului de pompieri/Dumitru Năstrușnicu, antieroul „seratei” fabulelor, consoanelor, nonsensurilor, dar și al unui „dans de împerechere” executat împreună cu Mary). În fine, efectul de „cerberizare” construit cu ajutorul celor trei capete ar putea trimite la tema morții (dar interpretez antimitologic sau mitologic incorect).

În colțul din stânga, Mary/Ada Lupu (un mop viu, debordând de energie, ce deschide spectacolul printr-un fel de telling al introducerii ionesciene, contrastând foarte mult cu decorul actual) intră efectiv într-o găleată roșie, până la noi momente în care e implicată regizoral-textual. Acest mod de spunere a rolului se mai încearcă pe parcurs, pentru distrugerea iluziei de personaj pe care un actor l-ar întruchipa. Mai rămân în dreapta o cutie poștală cu formele rotunjite, un fel de postament cu o deschizătură, pe care se găsesc o vază roșie în care vor fi așezate florile roșii (!). Iar în stânga-sus, hidrantul cu furtun într-un loc special amenajat. Întreaga recuzită scenică este utilizată, de la scaune la găleată, la trompa elefantului, la stingătorul de incendii etc.

Ludic este și happening-ul, un spectator ajungând în „capsula” scenică (izolată în spate de un perete-oglindă și în sus printr-un tavan transparent) în care timpul pare să fi încremenit (cele 17 bătăi de pendulă englezească la început, excelent create sonor și acordate la lumini și atât!), iar menajera și pompierul incendiază ori sting (depinde din care unghi privești) atmosfera în primul rând, intervenind în timpul real al spectatorului. Jocul cu temporalitatea nu este anulat, un actor mai anunță din când în când la care bătaie a pendulei s-a ajuns în script.

Ludic e poate și faptul că am așteptat-o pe Cântăreața cheală în același mod în care l-am fi așteptat pe Godot (ochii de led albastru ai animalelor sus-numite se aprind și se sting, anulând iluzia că ar exista cineva care ne privește în semiobscuritatea scenică, deopotrivă cu ideile de actor, piesă și autor). E un spectacol glacial, care nu urmărește să inducă idei și nici să transmită emoții, de la care pleci perplex și, în mod inexplicabil, nostalgic.

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe