Ubi sunt leones

Angelo Mitchievici Publicat la: 01-02-2016

În inima mării, după romanul omonim al lui Nathaniel Philbrick, este un film care se alimentează din puterea mitică a unei capodopere: Moby Dick al lui Herman Melville. Există două modalități de a face să răsune cornul de aur al capodoperei, într-un ecou nu neapărat în cheie minoră, dar întotdeauna într-un inevitabil registru al servituții: o rescriere a ei așa cum o face magistral, de exemplu, Michel Tournier în Vineri sau limburile Pacificului, o versiune postmodernă a celebrului Robinson Crusoe, romanul lui Daniel Defoe, sau o continuare cum este Scarlett al Alexandrei Ripley după Pe aripile vântului al lui Margaret Mitchell.

Romanul după care Ron Howard își face filmul cu un scenariu semnat de Rick Jaffa, Charles Leavitt, Amanda Silver se află în prima categorie, cea a rescrierii poveștii ca true story, livrată scriitorului Melville de un martor ocular al evenimentelor, pentru a o transforma în ficțiunea pe care o cunoaștem. Există aici un raport între ficțiune și reportaj, între nobila falsificare a literaturii și mărturia pe care o pune în joc convenția romanescă a lui Philbrick. Și mai este ceva pe care atât Philbrick, cât și Ron Howard s-au bazat: forța de a concura legenda, ce rezidă în autenticitatea mărturiei sub care se deghizează noua poveste.

Este de la bun început o falsă competiție între două minciuni romanești, din care a doua mi se pare un truc uzat și, mai grav, prezentat sub forma cronologiei precise a jurnalului de bord. Prin urmare, povestitorul nu este Herman Melville, rolul fiind încredințat lui Thomas Nickerson, cel mai tânăr membru al echipajului, personaj interpretat la senectute de Brendan Gleeson și care va deveni Ishmael la Melville. Secundul Owen Chase dobândește rolul principal sub comanda căpitanului George Pollard, care este oricine altcineva decât căpitanul Ahab. Din start, Philbrick se dispensează de un personaj cu o aură mitică precum căpitanul Ahab și pierde tot ceea ce Melville a investit în acest personaj, titanismul său ca hybris recuperabil și din opera unui Jules Verne cu personaje afine, precum căpitanul Hatteras sau căpitanul Nemo.

Philbrick și Howard preferă un tip de conflict pe care l-am întâlnit în The Bounty (1984) al lui Roger Donaldson, între un căpitan prea rigid și încăpățânat, dar nu lipsit de curaj și un secund foarte priceput, ambițios și înclinat spre insubordonare. Accentul apăsat pus în film este unul al diferențelor de clasă, aristocraticul Pollard provenind dintr-o lungă tradiție de căpitani și armatori, iar plebeianul Owen fiind fabricat la aspra școală a vieții pe mare. Legenda balenei albe care nu are un nume e aflată de cei doi într-un port de la Ecuator, viitorul Moby Dick fiind monstrul care stă la marginea lumii ca „margine a rațiunii”, acolo unde mitul se întrupează, iar pe vechile portulane apărea cifrul ubi sunt leones. Este punctul în care ne duce prozatorul și cel care ne vinde partea fabuloasă a filmului.

Un animal înzestrat cu memoria și inteligența răzbunării și care scufundă corabia Essex, un naufragiu pe care Ron Howard știe să-l filmeze, fiind la fel de spectaculos, păstrând proporțiile, precum cel al Titanicului lui James Cameron. Confruntarea cu balena albă implică un duel prelungit, care conduce la naufragiul echipajului pe o insulă pustie, după care cele trei bărci sunt refăcute pentru a porni în căutarea unui țărm salvator. Există trei momente-cheie ale confruntării cu vastitatea oceanului, două fiind morale, primul dintre ele rezumat de un scurt dialog dintre Pollard și Owen și reluat mai târziu în mărturia pe care cei doi o depun la căpitănia portului Nantucket.

Se confruntă două viziuni asupra umanității: omul creator, stăpân deplin al naturii, căruia zeul Progress i-a încredințat toate viețuitoarele și toate resursele, și omul ca o creatură printre atâtea altele, cea mai vanitoasă și mai inteligentă, supus naturii ca expresie a divinității. Lăcomia constituie instrumentul progresului reprezentat de comerțul cu ulei de balenă. Secretul lui Nickerson este revelat și reprezintă cel de-al doilea moment-cheie, cel al deciziilor-limită în momente excepționale, o poveste de canibalism care ne trimite la Pluta Meduzei. Dramatizarea celui de-al doilea moment este ratată, în ciuda eforturilor lui Ron Howard, poate și pentru că nu e nimic de spus și mai ales de arătat și nici de justificat. Cel de-al treilea moment-cheie aduce singura notă particulară acestui film construit ca la carte, dar fără viziune. Cașalotul alb care urmărește cu obstinație echipajul răzlețit își face simțită prezența pentru ultima oară, dar fără să atace, trecând printre cele două bărci, pe care le-ar fi putut zdrobi, atât de aproape, încât este expus loviturii de harpon pe care Owen este pregătit să i-o dea, dar nu o face. O clipă, ochiul animalului îl fixează. Curiozitate? Demonstrație de forță adresată unui inamic aflat acum în inferioritate? Un reflex al privirii pe care Dumnezeu o aruncă spre creatura sa îndârjită în lupta ei fără sorți de izbândă? Este momentul metafizic al filmului, lăsat să vorbească de la sine. Este singurul moment-cheie care nu are o explicație, surprinzător, unul pentru care Thomas Nickerson nu întrerupe povestirea, deși este cel mai important. Îl putem compara cu climaxul anticlimactic din Viața lui Pi (2012) al lui Ang Lee, tot o poveste la limita dintre fabulă și realitate a unui naufragiu. Acolo, tigrul cu care băiatul conviețuiește în aceeași barcă îl părăsește fără un semn de recunoaștere, pentru a se pierde în junglă. În mod similar, există un moment al întâlnirii dintre vânător și animalul totemic, ultimul exemplar al diavolului tasmanian pe care acesta-l va ucide în The Hunter (2011), al lui Daniel Nettheim.

Epifania alunecă, la fel ca balena, printre două moduri de a o capta, unul care este faptul povestit și atât, iar unul care ar fi fost faptul comentat.

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe


Ruinele, ieri și azi

Doris Mironescu, Un secol al memoriei. Literatură și conștiință comunitară în epoca romantică, Iași, Editura Universității „Al. I. Cuza”, 2016

 

Cartea lui Doris Mironescu are la origini niște întrebări aparent simple: în jurul cărui trecut ne construim un fel aparte de a fi alături de ceilalți?; altfel formulat, cum păstrăm amintirea unor însușiri comune?; și cum salvăm acea memorie împărtășită cu cei de lângă noi și pe care o echivalăm, de obicei, cu ideea de identitate? Autorul găsește răspunsul în gândirea lui Jan Assmann, teoretician preocupat de mecanismele ce asigură reînnoirea și stabilizarea acelor sensuri pe care noi

> Citește integral