Blind Spot

Dana Țabrea Publicat la: 20-12-2016

Moartea este mai puternică decât viața. Dragostea este mai puternică decât moartea. Ce e de făcut? Cu această dilemă existențială se confruntă Niki, al cărei soț a murit, dar pe care ea continuă să îl păstreze viu în memorie și imaginație, condamnându-se la o viață de epavă, găsind în cele din urmă soluția salvatoare prin moarte (există povești de dragoste care continuă chiar și dincolo de moarte): dragostea ei este mai puternică decât o viață fără sens. Dintr-un alt punct de vedere, protagonista este scindată între trei figuri masculine: soțul absent, a cărui imagine e menținută cu îndârjire în memoria femeii; bărbatul cu viață dublă, șeful ei din postura de director al băncii ziua, apoi travestitul din club noaptea; vânzătorul cu care are o idilă la limita dintre viață și joc.

 

Acest registru intermediar dintre realitate și ficțiune provoacă, printr-un paradoxal onirism hiperrealist, datele extrem de naturaliste anterioare. Atacarea și omorârea tânărului cu o cruzime oarbă, demențială, gestul de a urina peste corpul inert, căzut la pământ și inconștiența bărbaților angajați într-o conversație imbecilă sunt suficiente pentru radiografierea violenței verbale și fizice din societatea actuală homofobă, în derivă. În același timp, registrul intermediind între realitate și ficțiune este adâncit prin alte date naturaliste, ultimele două exemple frizând psihedelicul: directorul băncii în postura de travestit este luat în derâdere și bătut până îi dă sângele; omorârea din culpă a tinerei fete, în timp ce vânzătorul își aștepta potențialii cumpărători de carne vie; crimele săvârșite de Niki însăși.

Procedeele folosite de Afrim pentru a puncta onirismul în plin naturalism (categorii estetice contradictorii, aici juxtapuse) includ: efecte fumigene, sonorizare catastrofică și scurtcircuitare audio-video cu flash-uri de lumini. Hiperrealist este și tabloul reprodus în background: Nighthawks de Edward Hopper, care este o trimitere, deoarece imaginea din tablou constituie modelul întregului decor realizat de Adrian Damian. Mai puțin spațiul din backgroundul ca atare ce umple locul rămas liber în tablou, extinzându-l: casa lui Niki, spațiul ei intim, impregnată de prezența soțului mort, prin cămășile alineate pe un stender de haine ori prin imaginea, aparițiile acestuia proiectate de imaginația ei și, în continuare, grădina cu anvelope.

În barul Phillies din prim-plan, devenit barul Blind Spot, observăm trei prezențe masculine și una feminină: femeia în rochie roșie de lângă bărbatul cu pălărie și bărbatul cu spatele, într-un posibil triunghi amoros, și vânzătorul de sifon, acestea găsindu-și corespondențe posibile în spectacol (cred că aici regizorul lasă loc de interpretare din partea spectatorului potențial). Strict referitor la decor, zidul din fundal este ușor modificat: clădirea are ferestre fără geamuri, se impune absența jaluzelelor verzi din tablou, barul nu e izolat prin sticlă (lucru evident în momentul căderii unui personaj în afară, prin spațiul gol, în schimb, cu zgomot amplificat de sticlă care se sparge). Toate aceste goluri trimit spre ideile de absență, de vid interior, spre o stare acutizată de spleen, aparent, un bovarism iremediabil, în realitate, o disperare umană autentică.

În același spațiu, timpul se modifică, la fel ca într-o nuvelă fantastică de Eliade. Tehnic, acest lucru e făcut posibil prin schimbarea luminii semaforului (roșu-verde) de la o scenă la alta, prin schimbarea luminii de reflector predominante (roșu, albastru etc.), prin complementarități sau contraste în iluminarea scenei (turcoaz-lila), prin anularea prin semiheblu a unei zone scenice (barul) și concentrarea acțiunii în zona de background (casa lui Niki), prin crearea unei atmosfere scenice diferite pentru cele două mari spații delimitate (pe de o parte, strada cu barul, iar, pe de altă parte, interiorul casei protagonistei), prin reunirea ori separarea prin iluminare scenică a celor două zone principale sau prin proiecție și proiecție în timp real (pe fundalul barului).

Blind Spot vine, desigur, în continuarea altor proiecte teatrale afrimiene, la care aș remarca o anume preocupare pentru filmic și temporalitate, dintre care aș enumera doar câteva: În curând vine timpul (Teatrul „Regina Maria” din Oradea, 2012), Când ploaia se va opri (Teatrul „Toma Caragiu” din Ploiești, 2013), Tihna (Compania „Tompa Miklόs”, Teatrul Național Târgu-Mureş, 2015) sau Între noi e totul bine (Teatrul Național „Ion Luca Caragiale” din București, 2015). În fiecare dintre cazuri, însă, ori latura filmică a spectacolului, ori cea axată pe chestiunea temporalității e predominantă. În cazul de față, proiecțiile fac cu putință discuția despre temporalitate.

La un moment dat, cineva (vocea destinului) rostește ceva esențial despre o stare primordială a lucrurilor când „viitorul era înainte, nu înapoi”. În acel timp benefic, copiii Femeii, pentru care timpul pare să fi stat în loc, observând mașini și vânzând șervețele la semafor, erau încă în viață. O traumă ar putea modifica percepția omului asupra timpului. Sensul temporalității, comparată cu o peliculă cinematografică, ar putea să nu fie dinspre trecut spre viitor, așa cum ne-am obișnuit să credem, ci dinspre viitor spre trecut. Filmul pare că are o anumită direcție pentru spectatori, însă, pentru regizorul filmului, viitorul reprezintă deja trecut. De aceea, femeia cu un șervețel acoperindu-i chipul, perforat în dreptul nasului și al ochilor, respirând sacadat, asemenea unui pește pe uscat, în ritmul partidei de sex mecanic dintre Niki și vânzător, simbolizează destinul.

Constructul spectacular este, în acord cu direcția teatrului postmodern și postdramatic, fragmentar, narativitatea recompunându-se pentru spectator abia ulterior. În acest mod, explicațiile narative survin pe parcurs, dar rămân probabile, ca și cum spectatorul ar rezolva un puzzle, însă unul ce suportă multiple soluții diferite: femeia care și-a pierdut copiii poate că e o emigrantă; cel mai probabil, băiatul omorât în bătaie la începutul spectacolului e fiul ei, iar fata pe care a pierdut-o când s-a scufundat vaporul pe care s-au îmbarcat spre o viață mai bună a împărtășit poate soarta fetei scoase la mezat de vânzător, în cele din urmă murind de frig și epuizată. Soțul lui Niki e mort, plecat sau inventat. De vânzătorul „mai uman decât ea” o leagă o prietenie ciudată, pe viață și pe moarte.

Urmărind cu atenție proiecțiile, unicul moment în care este evidentă diferența dintre real (locul aventurii dintre cei doi) și virtual (ecran) e cel în care Niki se dezbracă, rămânând într-un furou negru în planul realității ei (aceasta se consideră văduvă), vizibil ca furou alb pe ecranul de proiecție (modul în care o percep ceilalți). E un detaliu pe care l-am urmărit cu atenție și care mi-a atras atenția. Teoretizând semnificația punctului orb, acel lucru pe care toți ceilalți îl văd la tine, numai tu însuți nu, Niki aproape că-i reproșează apariției soțului său punctul său orb, faptul că e mort (orice ar însemna aceasta, în sens concret sau metaforic). Însă ea nu își poate vedea propriul ego orb. Incertitudinile conferă adaptării afrimiene o autenticitate aparte.

Delimitarea spațială (bar-background) se află în strânsă legătură cu destructurarea ontologică dintre real și virtual. Nu numai că Afrim pune la lucru temporalități alternative, construind un teatru filmic (flashback, flash forward) din scene intercalate, ci jonglează cu niveluri distincte de realitate. Într-un mod absolut surprinzător, tabloul reprezentând ordinea ficțiunii se materializează în realitatea din scena propriu-zisă (strada și barul), în timp ce nivelul de realitate din casa lui Niki (unde se află tabloul) este transpus în ordinea virtuală a proiecției. Proiecția însoțește sau contrazice toate scenele, orientând discursul spectacular spre dubla funcție a imaginii de simulare, dar și de disimulare a realității. Poate că punctul orb e mai mult decât ceea ce spectacolul/scenariul definește în termeni psihologici. Poate că e acel locus ce desparte sau unește două realități paralele, numai că cel situat în respectiva zonă e incapabil să conștientizeze acest lucru; punctul orb spațio-temporalo-ontologico-psihologic poate fi sesizat doar de la distanță: bunăoară, din altă dimensiune spațio-temporală, de pe un alt nivel al realității sau prin detașare emoțională.

În ciuda inovațiilor, Afrim rămâne tributar propriului stil (apel la simboluri, circularitate – anticiparea „accidentului” în monologul inițial, sonorizare amplificată, nefirească, travesti, mânuța de păpușă etc.). În premieră, stările de spirit sunt transpuse prin categoriile estetice, iar cele de care se uzitează favorizează expunerea artistică a anumitor emoții (naturalism – scârbă și compasiune; hiperrealism – perplexitate ori ironie; onirism – melancolie și anxietate). Astfel că emoția este filtrată prin intermediul esteticii spectaculare, iar atmosfera spectacolului e creată prin mijloace, procedee și tehnici pentru care atenția la detalii e un must. Mai mult decât cromatica luminilor de scenă, universul sonor agonizant contribuie la imprimarea anumitor stări de spirit. The Doors e o alegere inspirată, în ton cu starea dominantă de sfârșit de lume, atât cu Riders on the Storm, interpretată vocal de Cristian Popa într-un travesti excelent jucat, cât și cu People are Strange, interpretată instrumental, la clavietă, de fata vânzătorului.

Interpretarea actorilor este excelentă. Ada Simionică e fermecătoare prin contraste și oscilații, aprigă, puternică, dar și extrem de fragilă, șovăitoare, dar și hotărâtă, convinsă și totuși incredulă, stăpânită de un demon interior și de o imensă perplexitate, alunecoasă și totuși stabilă, constituind un personaj complex. Cristian Popa este implicat, își dozează atent aparițiile scenice, în același timp redându-le firesc, dar cu acel gen de naturalețe filtrată de inteligența gestului, de trecerea replicii prin propria carne, demonstrând că a devenit un actor matur, stăpân pe sine, ludic, dar și grav, capabil de a da curs propriilor interpretări asupra rolurilor primite. Ioan Coman are un rol provocator, încercând să aducă la un numitor comun demonicul și umanul, ipocrizia, grotescul și, paradoxal, umanitatea și slăbiciunea omului inuman. Clara Flores se aruncă în rol ca într-o prăpastie, neștiind parcă ce abisuri deschid replicile ori interpretările ei, reprezentând destinul, iar uneori însăși condiția umană. Pe Bogdan Farcaș mi-l voi reaminti mereu cu o bonetă albă, agitând sifonul, pe Karl Baker cu mânuța de porțelan, iar împreună cu restul actorilor din rolurile de tineri bărbați, impersonând agresivitatea umană (deși au roluri multiple, punctuale și bine puse la punct), pe Mihaela Popa pierzând lupta împotriva curentului/destinului, iar pe Gabriela Sandu cu clavieta, rezemată de un stâlp, acompaniind acțiunea din prim-plan. Pe câinele Freyja, adulmecând scena de la Izvor și nerecunoscând-o.

De o tandrețe infinită e gestul final: mâinile împreunate ale celor doi protagoniști, jucați de Ionuț Vișan și Ada Simionică. Miza pusă în joc este foarte mare, având forța pariului pascalian: credința că ar exista „lucruri care nu se termină”, în pofida certitudinii că „toate au un sfârșit”. Cu trimitere la ideea mântuirii prin dragoste.

 

Punctul orb/Blind Spot de Yannis Mavritsakis

Traducerea: Elena Lazăr

Regia și universul sonor: Radu Afrim

Distribuția: Ada Simionică, Ioan Coman, Clara Flores, Cristian Popa, Bogdan Farcaș, Mihaela Popa, Karl Baker, Ionuț Vișan, Andrei Ciopec, Gabriela Sandu, Eusebiu Tudoroiu, Răzvan Băltărețu, Ionuț Manea, câinele Freyja

Decorul: Adrian Damian

Costumele: Claudia Castrase

Teatrul „Toma Caragiu” din Ploiești, prezentat în cadrul FNT 2016, 23 octombrie

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe