„Memento mori”

Angelo Mitchievici Publicat la: 10-03-2017

Xavier Dolan mi-a atras atenția cu Iubiri imaginare (2010), un film care explora psihologia seducției, într-un fel de menage à trois complicat de ambiguități sexuale. Am văzut apoi Tom la fermă (2013), o poveste de amor homosexual întâmpinată rău într-un mediu tradițional homofob, de altfel și un rapel psihologic în miezul alienării adolescentine. Cu Mommy (2014), psihologia abisală a unui tânăr care suferă de ADHD este explorată în contextul abnegației mamei sale de a-l recupera și al intervenției unei fete care mediază o comunicare cu lumea. Tot o psihodramă familială pe tema alienării și a imposibilității de a comunica dezvoltă și ultimul său film, Juste la fin du monde (Doar sfârșitul lumii), film care a primit Marele Premiu al Juriului și Premiul Juriului Ecumenic la Festivalul de la Cannes de anul trecut.

 

Tânărul scriitor homosexual Louis (Gaspard Ulliel) revine după o absență de 12 ani în sânul familiei, însă scenariul este departe de a corespunde celui al fiului rătăcitor, pentru care se taie vițelul cel mai gras. În primul rând, nu există un tată emoționat care să-l întâmpine pe Louis, ci un frate mai mare, Antoine (Vincent Cassel), extrem de acid, o soră care îl cunoaște prea puțin, dar care îi poartă un atașament inexplicabil, Suzanne (Léa Seydoux), o mamă (Nathalie Baye) dispusă la reconciliere și soția lui Antoine, Catherine (Marion Cotillard), hipersensibilă și tocmai prin aceasta mai deschisă comunicării. Trebuie spus că Louis se întoarce pentru a le comunica faptul că suferă de o boală terminală – cu alte cuvinte, pentru a-i revedea pentru ultima oară. Tânărul se află în acel stadiu denumit în franceză le mieux de la fin; într-adevăr, sfârșitul apropiat proiectează o lumină blândă, generoasă pe chipul tânărului.

Membrii familiei ar dori însă o explicație nu doar pentru absența sa, dar și pentru comunicarea eliptică, redusă la niște cărți poștale care marcau însă consecvent datele importante în existența lor. Spre deosebire de Pădurea de mesteceni (1970), unde Andrzej Wajda urmărește un tânăr tuberculos, care s-a întors în locul copilăriei pentru a-și trăi ultimele momente, strategia lui Xavier Dolan constă în amânarea unui moment care nu va avea loc niciodată. Ambele personaje posedă același tip de fragilitate, aceeași visătorie, se nutresc din aceeași mitologie a tinereții fără bătrânețe a celor care mor tineri, exercitând același tip de atracție.

Primul fapt pe care-l poți remarca este nervozitatea acută a membrilor familiei fie în registrul agresiv (Antoine și Suzanne), fie în registrul retractil-nevrotic (Catherine), fie în registrul autoritar (mama). În spatele reproșurilor directe sau indirecte față de fiul risipitor aparent realizat profesional se află însă alte motivații. Pentru Antoine, care lucrează într-o mică fabrică, există resentimentul și frustrarea generate de sentimentul propriei nerealizări. Pentru bovarica Suzanne, care se confruntă cu sicitatea unei vieți provinciale, nu lipsită de confort, dar lipsită de orizont, Louis oferă fantasma unui „altfel”. I-a păstrat un loc în suflet, precum și lucrurile sale din debara. Mama îl acceptă așa cum este, dar intuiește că desprinderea fiului de familie este ireversibilă. Cea care înțelege adevărata motivație a vizitei este Catherine, o voce slabă, timorată, de o timiditate maladivă față de personalitatea accentuată a lui Antoine.

Dolan a realizat filmul după piesa omonimă a lui Jean-Luc Lagarce și îmi imaginez că există acolo mai multe repere decât cele pe care regizorul le oferă, preferând climatul difuz, propice supozițiilor. Prezența lui Louis provoacă o serie de scurtcircuite nervoase, amplifică tensiuni preexistente, alimentează fantasme. Ce anume îi conferă lui Louis acest statut aparte? Politețea sa enervează, calmul său visător-melancolic provoacă frisoane, încercările sale de a comunica, cel puțin față de Antoine, generează o reacție vecină cu ura. De ce îl detestă Antoine? Pentru că este exact ca în parabola fiului risipitor: Antoine este fratele cel mare, sârguincios și obtuz, iar de data aceasta nu tatăl, ci familia manifestă disponibilitatea de a șterge cu buretele absența nemotivată, de a-l instala în capul mesei. E normal ca mama să-și recunoască afecțiunea, dar și Suzanne pare atrasă de fratele ei, iar soția lui Antoine stabilește o comunicare la un nivel de subtilitate cu tânărul scriitor. Încercarea de a comunica cu fratele său este subminată de acesta din urmă, dar nici mesajul transmis de Louis nu e unul tranzitiv, necesitând un lucru de care Antoine nu dispune: atenția. Gelozia a erodat relația dintre frați; ieșirile intempestive ale lui Antoine, mai ales ultima, stau sub semnul urii și al propriilor complexe de inferioritate.

Chestionabile în filmul lui Dolan sunt accentele melodramatice distribuite strategic prin acompanierea muzicală a gesticulației. Muzica realizează facil emoția, așa cum tot facil mi se pare precipitatul de senzualitate obținut din diverse gros-planuri – de exemplu, cel cu o țigară care arde până la filtru, cu lacrimi tăcute pe obraji, cu fumul care trece mătăsos printre buzele unor tineri, precum și scena calofilă de amor homosexual cu palizii efebi, dintre care unul își lipește degetele de o fereastră în semn de adio etc., toate bune pentru un clip muzical. Iar aceste efecte sunt multiplicate și orchestrate atent, colorând, ca și fondul muzical, dimensiunea melodramatică a filmului. În aceeași manieră poetico-simbolică este închis filmul: o pasăre care încearcă să iasă din captivitatea casei și ale cărei frisoane agonice le surprinde camera pe final de partitură. Suntem departe de lirismul autentic al filmului lui Wajda. Tocmai aceste contrafaceri artistice împiedică acest lucru: în filmul lui Dolan, sentimentul că agonia, chiar și numai o zi din ea, poate deveni un poem închinat vieții.

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe


Ruinele, ieri și azi

Doris Mironescu, Un secol al memoriei. Literatură și conștiință comunitară în epoca romantică, Iași, Editura Universității „Al. I. Cuza”, 2016

 

Cartea lui Doris Mironescu are la origini niște întrebări aparent simple: în jurul cărui trecut ne construim un fel aparte de a fi alături de ceilalți?; altfel formulat, cum păstrăm amintirea unor însușiri comune?; și cum salvăm acea memorie împărtășită cu cei de lângă noi și pe care o echivalăm, de obicei, cu ideea de identitate? Autorul găsește răspunsul în gândirea lui Jan Assmann, teoretician preocupat de mecanismele ce asigură reînnoirea și stabilizarea acelor sensuri pe care noi

> Citește integral