„Peisaj după isterie”. Despre reinventarea centrului

Radu Vancu Publicat la: 14-07-2017

1. Peisaj după isterie este un obiect literar ciudat: pe de o parte, cu toate că e compus din articole ramasate din publicistica socială și politică a lui Mircea Cărtărescu din ultimul deceniu, nu arată câtuși de puțin ca un document al unei actualități deja istoricizate. Ci, prin indecisul temporal în care textele sunt deja plasate, Peisaj după isterie e mai degrabă portretul atemporal al unei lumi pe care istoria numai dă iluzia că o traversează, fără să-i tulbure, de fapt, configurația profundă. Iată cea dintâi ciudățenie a acestei cărți a lui Mircea Cărtărescu: scriind despre tranzitoriul și frivolul istoric al României, ele îi redau de fapt structura de adâncime, profundul, neschimbătorul, ceea ce are mai identic cu sine (uneori, până la exasperare, într-adevăr).

Apoi, al doilea lucru straniu în legătură cu Peisaj după isterie e că, atunci când ești convins că e o carte despre social & politic, ți se dezvăluie drept un extraordinar manifest în favoarea literaturii, un discurs îndrăgostit despre puterea acesteia de a ne ridica deasupra lumii pe care o descrie. Splendidele scrisori către Luisa din inima cărții, precum și câteva dintre textele din secțiunea finală sunt astfel de texte, epifanice, în înțelesul pe care Raymond Federman îl dădea undeva cuvântului, adică irizate de acea tensiune care face literatura mai mult decât literatură.

Însă, exact atunci când crezi că ce este esențial în Peisaj după isterie e această pledoarie pentru literatură camuflată în inima unei cărți despre extimul nostru social-politic, începi să înțelegi că e la fel de adevărat și altceva, și anume că, în această carte îndrăgostită cu exasperare și speranță de România pe care o descrie, Cărtărescu procedează la ceva extrem de important – e vorba despre o inventare a centrului. În tradiția noastră social-politică, centrul nu a fost nicicând obiect de seducție, mai ales în vremuri social-politice complicate; cred că, în interbelic, doar Lovinescu, Mihail Sebastian (cu excepția derapajului inițial) și Eugen Ionescu au fost asemenea devoți ai centrului, plasându-se instinctiv în acel loc geometric nodal în care pasiunile politice încetează și în care doar pasiunea morală a adevărului (cel non-politic, fiindcă adevărul politic nu mai e adevăr) își mai găsește drept de existență. Exact acest centru caută Mircea Cărtărescu să-l reinventeze; iar faptul e cel puțin la fel de important ca acea pledoarie îndrăgostită și hipnotică pentru literatură. Într-o lume care și-a pierdut de multă vreme centrul, reinventarea lui e o urgență.

 

2. La finele anilor ’80, Mircea Cărtărescu era deja unul dintre liderii generației sale poetice, cu un univers propriu deplin individuat, cu un limbaj poetic ce era deja un trademark, era influent și ca doctrinar al poeziei („poezia realului” a fost, alături de „poezia cotidianului” a lui Alexandru Mușina, unul dintre cele mai influente două sloganuri teoretice ale optzecismului). Pentru aproape oricine altcineva, acesta ar fi fost un capăt de drum, o binemeritată consacrare drept poet esențial al probabil celei mai consistente generații de poeți din întreaga noastră literatură. Nici unul dintre ceilalți câțiva mari poeți ai optzecismului n-a avut impulsul (i-aș putea zice persiflant „mâncărimea”, de n-ar fi vorba despre o demonie tale quale) de a începe un alt drum, complet nou, de a-și scoate propria lume din țâțâni, așa cum a făcut-o Cărtărescu. De la sfârșitul anilor ’80 încoace, aproape fiecare nouă carte a lui a fost o astfel de reinventare, de violentare a imaginii anterioare pe care o aveam despre el, fără pic de răgaz:

Levantul reinventează cărtărescianismul pe cu totul alte coordonate decât întreaga lui poezie de până atunci, de la Faruri, vitrine, fotografii (1980) până la Totul (1985), înlocuind hiperrealitatea cu miriade de fețe a poemelor unui București feeric-postmodern cu butaforia hipnotică a unei epopei săpate în halva, sistând producția acelui limbaj poetic straniu și aproape implauzibil de divers și munificent, oricum de o noutate absolută, pentru a elabora altul, deopotrivă de straniu, originând într-un fel de variantă beta a unui muntenism literar inexistent istoric, de asemenea de o noutate absolută;

Visul/Nostalgia abandonează bucla deschisă (și închisă) de Levantul și arată un nuvelist grav, autoscopic, ba chiar autohipnotizat, reamintindu-și în transele lui acele jocuri inițiatice ale copilăriei care pun în abis și în criză universul (adică spațiul, timpul și cauzalitatea), încât ne face să observăm cu ochi măriți de stupor și fascin că porii realității sunt nu goi (asta știam deja din fizică), ci plini de ectoplasma fantasticului, așadar un prozator fără nimic din ludicul și citaționismul enorme din poezia anterioară;

Travesti e, din nou, exterior buclei deschise de Nostalgia – și inițiază o buclă nouă, a unei proze explorând dislocări identitare majore, cataclisme geologice ale psihicului petrecute în cuaternarul copilăriei, care va fi reluată și amplificată în Orbitor –, însă ambele bucle, și cea din Nostalgia, și cea din Orbitor, vor fi reluate și amplificate în Solenoid;

– prozele din De ce iubim femeile au fost apoi și mai șocante pentru comunitatea literară decât fuseseră, la vremea lor, celelalte reinventări ale lui Cărtărescu – dacă i s-a iertat poetului liric să devină poet epic, dacă i s-a iertat poetului să se preschimbe fără preaviz în prozator, dacă i s-a iertat până la urmă prozatorului păcatul excesului de gravitate (cu mare greutate, ce-i drept), ceea ce a apărut cu adevărat de neiertat comunității literare autohtone se pare că a fost proza seducției lejere, debutonate, glossy pe stil Elle sau Cosmopolitan din această carte construită în cea mai mare parte din povestiri și eseuri publicate în reviste cu coperți lăcuite și policolore. Orbiți de gelozie pentru succesul cărții, puțini au mai avut ochi să vadă că, pe de o parte, și povestirile acestea aparent ușurele erau la fel de policolore și de seducătoare ca revistele care le găzduiau – și că erau, de fapt, artizanatul delectabil al unei mâini de maestru; și, pe de alta, exigențele inuman de ridicate ale asprilor judecători pierdeau din vedere exact umanitatea caldă și emoționantă a acestor bucăți în a căror execuție își găsea odihna celălalt, geamănul, enormul prozator al acelei umanități torsionate și autoscopice din Orbitor. De fapt, De ce iubim femeile, ca și ulteriorul Ochi căprui al dragostei noastre, sunt o cartografiere a versantului diurn al umanității, delectabil și relaxat, mai asemănător, în fond, cu ceea ce pretinde vulgata postmodernă de la proză. Cărțile de acest gen ale lui Cărtărescu sunt echivalentul în cheie postmodernă al micilor romane fermecătoare cu care Thomas Mann, de pildă, alterna marile lui construcții epice;

Enciclopedia Zmeilor, la rândul ei un astfel de mic op fermecător, un alt artefact delectabil al relaxării, e de asemenea ceva cu totul nou în scrisul lui Mircea Cărtărescu, atât de surprinzător, încât n-a fost niciodată tratat cu seriozitatea care se cuvinte – critica l-a etichetat prompt drept „literatură pentru copii”, ceea ce echivalează pentru prejudecata noastră critică, de fapt, cu o declasare, și acolo l-a lăsat. Însă cartea e, nu doar stilistic, ci și ca germinație imaginativă, fără egal în literatura noastră, o capodoperă (nu sunt sigur că una doar minoră);

Jurnalul, pe care Cărtărescu repetă că îl socotește trunchiul, axul central al operei lui și care trebuie să aibă proporții monstruoase, de vreme ce a fost început în 17 septembrie 1977, adică de aproape patruzeci de ani, este, prin cele trei segmente publicate pe care le știm (acoperind intervalul 1990-2010), poate cea mai amplă operațiune de imagine de până acum a lui Cărtărescu. Primul volum, cuprinzând perioada 1990-1996, a iscat un scandal enorm, pentru care mi se pare emblematică reacția unui devot al scriitorului, îl numesc aici pe Dan C. Mihăilescu, care se declara în deplină sinceritate meduzat de figura lui Cărtărescu, așa cum reieșea ea de aici: egocentrată, narcisică, obsedată de propriul scris, retras complet din social, luptându-se mereu nu doar cu propria umbră (cu, adică, junele eponim care scrisese cândva, mâncat de paranoia și singurătate, Nostalgia și Levantul), dar și cu cei mai mari dintre cei mari, de la Dostoievski la Kafka și de la Pynchon la Márquez. Valurile de indignare mi s-au părut atenuate la al doilea volum, iar la al treilea, aproape inexistente. Însă cred că nu s-a înțeles că imaginea aceasta este, la rândul ei, un efect, o construcție, o ficțiune, pe care Cărtărescu o construiește așa cum și-ar construi orice proză; iar dacă efectul de autenticitate e atât de copleșitor încât ne meduzează și ne hipnotizează în egală măsură, aceasta nu se datorează decât tehnicii extraordinare din adstratul prozei acesteia înșelătoare, care pretinde că ne arată doar cum se face literatura, când, de fapt, ea însăși e literatură.

 

3. Am enumerat, iată, șase astfel de reinventări radicale – și aș fi putut forța numărul lor, trecând aici și alte personae literare ale lui Cărtărescu, precum aceea din proza critică, de pildă (din Visul chimeric și Postmodernismul românesc, unde autorul se comportă très en académique, dar și din Pururi tânăr, înfășurat în pixeli, unde, atunci când scrie despre alți poeți, e mai aproape de badinajul critificțional, deopotrivă erudit și ludic, al americanilor).

Peisaj după isterie reprezintă ultima dintre aceste reinventări eclatante. Proza socială și politică, editorialele și comentariile politice la zi, ținute săptămânal vreme de zece ani – aceste sute de texte au fost, la vremea la care au fost scrise, cel mai vizibil strat al literaturii cărtăresciene; acum, la doar câțiva ani de când scrierea lor a fost sistată, e îngropat la adâncimi geologice și nu știu cât de curând va fi dezgropat în întregime. Am crezut cândva că autorului, vulnerat profund de anumite reacții la ele, această trimitere a lor în subteran îi convine; și am spus că era nedrept față de stilistica acelor texte ca ele să rămână mereu acolo. Mă bucur să constat acum că a ales să le excaveze pe cele care i s-au părut mai puțin legate de contextul imediat; stilul lor merita din plin această aducere la suprafață. Și nu spun aceasta fiindcă ar fi vorba despre un stil eufuistic, despre o inventivitate lexicală abnormă, cu imagerie emberlificotată etc. etc. etc.; ci taman dimpotrivă, fiindcă, aici, dovedind o imediată adecvare atât la natura acestor texte, cât și la aceea a publicului, Cărtărescu își inventează un stil de o transparență totală, fără farafastâcuri culturale sau lingvistice (mă înnebunește publicistica atâtor scriitori care țin să arate publicului cât de scriitori sunt ei, ratând mereu claritatea discuției de dragul unor floricele stilistice), pledând mereu pentru o etică socială și politică pe măsură de transparentă. E, cred, singura zonă a scrisului său în care e un aticist deplin – probabil fiindcă nevoia de claritate etică i-a contaminat articolele și stilistic. Dincolo de orice opțiuni politice, n-ai cum să nu admiri această claritate, etică și stilistică deopotrivă.

E un stil aticist, mergând direct spre centrul lucrurilor – și căutând, așa cum ziceam în prima parte, să inventeze un centru. E atâta nevoie de un centru în această lume sfâșiată între extreme, încât mi se pare extraordinar de important că tocmai un scriitor atât de vizibil și de seducător ca Mircea Cărtărescu a ales să îl inventeze și să pledeze pentru el. Că tocmai un scriitor într-atât de solipsist și de fascinat de sine însuși face acest efort în beneficiul public. E, aici, încă o lecție memorabilă a scrisului său: atenția la sine nu exclude, pentru un mare scriitor, atenția la celălalt. Ba dimpotrivă. Empatia adevărată, aceea din care-și trage substanța scrisul esențial, le conține pe amândouă.

Nu insist suplimentar – cred că e limpede deja că avem atât de multe reinventări ale lui Cărtărescu, atât de multe personae ale lui, încât abia faptul că putem recunoaște în orice text al lui signatura specifică e cu adevărat mirabil. Și, în plus, arată cât e de neîntemeiată acea lamentație a unora conform căreia Cărtărescu n-ar face decât să se repete la nesfârșit în scrisul lui. Da, e adevărat, scrie mereu despre el, ca orice mare solipsist; dar scrie atât de diferit, alternând atâtea personae, reformulându-se și reinventându-se neîncetat, încât cine vrea să vadă și știe unde să se uite va găsi o inventivitate încântătoare. Vocea aceea unică din spatele întregii sale literaturi, imediat recognoscibilă, atât de atașantă, se aude distinct și aici.

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe


Ruinele, ieri și azi

Doris Mironescu, Un secol al memoriei. Literatură și conștiință comunitară în epoca romantică, Iași, Editura Universității „Al. I. Cuza”, 2016

 

Cartea lui Doris Mironescu are la origini niște întrebări aparent simple: în jurul cărui trecut ne construim un fel aparte de a fi alături de ceilalți?; altfel formulat, cum păstrăm amintirea unor însușiri comune?; și cum salvăm acea memorie împărtășită cu cei de lângă noi și pe care o echivalăm, de obicei, cu ideea de identitate? Autorul găsește răspunsul în gândirea lui Jan Assmann, teoretician preocupat de mecanismele ce asigură reînnoirea și stabilizarea acelor sensuri pe care noi

> Citește integral