Un veac de „pisoar”

Cristian Iftode Publicat la: 14-07-2017

E greu să nu spui banalități despre Duchamp și Fântâna (1917) sa. Gândurile pe care vi le voi împărtăși nu au pretenție de originalitate, dar sunt asumate. Readymade-urile au fost văzute, cel puțin pentru o vreme, ca un caz-limită și o punte de încercare pentru orice teorie a artei, pentru a fi ulterior înglobate, domesticite și cumințite de istoria artei, așa cum se întâmplă în acest domeniu cu orice transgresiune.

Duchamp a trasat pentru artiștii care l-au urmat o veritabilă regulă a încălcării regulilor: oricare ar fi propunerea artistică, ea trebuie să conjuge provocarea deliberată cu umorul subtil, așa cum nota undeva de Duve. Este Duchamp un inițiator, un întemeietor al artei conceptuale? Nu știu câtă noimă are această întrebare. În genere, nu știu dacă are sens întrebarea: oare arta conceptuală are un părinte? E limpede că, pentru mulți, Duchamp este acest părinte, în timp ce alții se uită mai curând la dadaiștii din Europa sau merg mai departe, mai adânc, în istoria artei. Așa cum spunea Julius, pentru orice operă transgresivă se găsește o justificare „canonică”, un mod de a o lega de propuneri și opere anterioare, deja acceptate în muzeul nostru imaginar. Într-un sens mai precis și, desigur, mai ironic, Duchamp însuși vorbea despre „comparația algebrică” pe care o realizăm mental în legătură cu fiecare operă care, în primă instanță, ne contrariază sau ne scandalizează. Orice operă de artă modernă începe prin a fi postmodernă, afirma Lyotard.

Eu găsesc interesantă o pistă de cercetare ce îl leagă în mod direct pe Duchamp de Manet. Se poate argumenta că Manet nu este doar artistul transgresiv prin excelență al modernității, ci, într-un anumit sens, primul ei artist conceptual: pentru că la Manet opera deja nu mai e doar pictura sau tabloul reprezintă doar vârful icebergului. Manet nu urmărea numai să transgreseze fiecare gen tradițional al picturii sau să ultragieze burghezul cumsecade; în spatele operelor sale se poate citi ceva ca un program menit să transforme tablourile în sulițe care țintesc și atacă în mod direct înțelegerea comună a artei din vremea sa, relația dintre artă și societate, dintre contemplație estetică, habitudini estetice și cutume acceptate social, dar moralmente discutabile: gândiți-vă la modul în care Olympia (1865) își făcea privitorii să se întrebe cât de diferit este, până la urmă, modul în care ei prizează genul academic al nudurilor de folosirea prostituatelor. „Retinalul” și conceptualul sunt deja conjugate în practica lui Manet.

Duchamp a putut apoi să învețe de la ilustrul său predecesor că refuzul inițial devine direct proporțional cu elogierea ulterioară, încercând chiar să extrapoleze acest „talionism”, cum l-a numit, într-o lege artistică general aplicabilă, ceea ce este fără doar și poate discutabil. Rămânem, oricum, cu ideea că istoria artei moderne, spre deosebire de alte istorii, nu se poate realiza în două moduri distincte, ca istorie a filiațiilor și ca genealogie a deviațiilor, deoarece atestă în mod indisociabil filiații în deviații.

O observație pe care aș mai face-o cu privire la readymade-uri este că nu e cazul să le vedem, în mod direct, ca argumente pentru o teorie instituțională a artei, mai degrabă decât pentru una, să spunem, funcționalistă: orice operă sau practică artistică se convertește în argument pentru o teorie sau alta doar în lumina, în atmosfera respectivei teorii. Ideea de readymade (lăsând la o parte discuția despre posibila „producție” a unora dintre acestea de către Duchamp) poate fi văzută și astăzi ca un fel de „grad zero al artei” prin aceea că unui obiect din realitatea înconjurătoare i se retrage semnificația curentă, iar această lacună, această lipsă de semnificație devine un surplus de semnificație, care îl face să fie operă de artă. Opera de artă este această „gaură” în ființă care ne somează să o umplem. Mi se pare că aici putem citi ceva crucial pentru ontologia operei de artă: tocmai retragerea semnificației de ustensil, cum ar zice heideggerienii, a pisoarului, acest gol creat în ființa obiectului, reprezintă gestul prin care obiectul în cauză devine nod de semnificații, punte pentru posibile conexiuni, pentru interpretări multiple. În fond, opera este gestul. Iar acest gest e interesant pentru că nu este doar un gest de retragere sau sustragere din circulație a unui obiect oarecare, prin expunerea și, astfel, „consacrarea” sa ca operă de artă; e un gest unic de consacrare și profanare, în sensul vizat de Agamben, în care ritualul „muzealizării” e indistinct de contraritualul prin care ceva este redat circulației publice, comerțului public, folosinței oamenilor, dar într-un alt registru (vezi replicile unui Hamilton sau Levine, dar și multitudinea de aluzii inspirate de opera lui Duchamp în toată arta contemporană).

Mai există un palier de discuție pe care îl găsesc extrem de pilduitor: din mulțimea de calificări date readymade-lui, unele de către Duchamp însuși – „frumusețe a indiferenței”, analogie cu instantaneul fotografic etc. –, cea mai importantă poate că este aceea de rendez-vous. Există această tendință a filosofilor sociali de a se raporta global la avangardele artistice, subsumându-le unui crez hiperindividualist nietzschean, ca expresie a voinței de a ieși în evidență cu orice chip, repetând „axioma” lui Nietzsche: „câtă diferență, atâta putere”. Însă avangardele nu au fost nici un moment o afacere a unor individualități solitare, necomunicative, ci o căutare obstinată, adesea disperată, de comunități instabile, de moduri efemere de a ne simți împreună, chiar și scuipând împreună în aceeași direcție, împotriva vântului. Readymade-urile sunt un fel de „grad zero al artei” și prin aceea că atestă, în goliciunea lor de semnificație, ceea ce Jakobson numea funcția fatică a limbajului. Dincolo de o funcție referențială sau expresivă (pentru oricare dintre acestea putem găsi corespondența directă cu ilustre teorii ale artei), există această funcție primară a limbajului, asupra căreia arta atrage atenția, de a ne face să ne simțim laolaltă, legați într-un soi de „rețea”. Nu e vorba doar despre un generic „simț comun” în semnificația sa modernă, ci despre un volatil simț comunitar, ce capătă forma apartenenței la un anumit public. În acest sens, Duchamp compara un readymade cu un discurs pronunțat nu contează pe ce subiect, important fiind să fim „acolo” la timp, să nu ratăm întâlnirea.

S-a tot spus că Duchamp ne-a lăsat moștenire întrebarea: cum poți face opere care să nu fie artă? Din perspectiva filosofului poststructuralist, cel care se raportează la discursurile umane căutând să identifice nu doar opoziții structurale, opoziții binare, ci totodată practici de excludere, o asemenea răsturnare a întrebării tradiționale „Cum poți face opere de artă?” nu modifică logica din spatele întrebării, la fel cum nu încurcă funcționarea pieței de artă, ba chiar o alimentează cu gaz nou. Ceea ce rămâne însă important este faptul că, după Duchamp, nu ne mai putem concentra atenția pe suportul fizic, perceptibil al experienței estetice: acest moment „estetic” devine subordonat în raport cu travaliul de a discerne rețelele de sens ale „lumii istorice a artei”, rețele care ne permit apoi mai buna înțelegere a relațiilor sociale și a raporturilor de putere ce definesc „lumea vieții” noastre de zi cu zi.

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe


Ruinele, ieri și azi

Doris Mironescu, Un secol al memoriei. Literatură și conștiință comunitară în epoca romantică, Iași, Editura Universității „Al. I. Cuza”, 2016

 

Cartea lui Doris Mironescu are la origini niște întrebări aparent simple: în jurul cărui trecut ne construim un fel aparte de a fi alături de ceilalți?; altfel formulat, cum păstrăm amintirea unor însușiri comune?; și cum salvăm acea memorie împărtășită cu cei de lângă noi și pe care o echivalăm, de obicei, cu ideea de identitate? Autorul găsește răspunsul în gândirea lui Jan Assmann, teoretician preocupat de mecanismele ce asigură reînnoirea și stabilizarea acelor sensuri pe care noi

> Citește integral