​Nirvana, între iluzie și dezvrăjire estetică

Dana Țabrea Publicat la: 14-07-2017

În primăvara lui 2008, regizorul Radu Afrim monta la Teatrul Național „Mihai Eminescu” din Timișoara, în premieră națională, Boala Familiei M, de Fausto Paravidino, iar în debutul primăverii lui 2017 a pus în scenă la Teatrul Național „Vasile Alecsandri” din Iași, tot în premieră națională, Măcelăria lui Iov, de același autor. Ambele spectacole se derulează fluent, cu lejeritate, în ciuda poverilor și a traumelor pe care le comportă viața personajelor. Boala (demență, epilepsie sau altceva) seamănă cu nostalgia originilor și uitarea timpului primordial, cu desacralizarea existenței, cu stingerea treptată printre surogate, iluzii, visuri, speranțe – ursul împăiat sau delfinii (atât Ion Rizea, cât și Ada Lupu au roluri de compoziție de mare forță).

 

Deopotrivă actorii și spectatorii sunt provocați: adresarea poate fi normală către partenerul de scenă, semiorientată spre public sau cu fața la public, implicând publicul prin participare la acțiunea scenică (BFM) sau transformându-l în partener de scenă prin adresarea frontală, la microfon (MI). Teatralitatea actorilor este potențată prin interpretare (în BFM prin schimbarea la mică distanță a stării de spirit, în funcție de interlocutorul scenic, pendulând, de la stânga la dreapta, între două extreme, Claudia Ieremia), iar în MI, alături de exacerbarea emoțiilor, prin amplificarea vocilor actorilor sau folosirea vocilor în ecou.

În intervalul dintre ani, teatrul participativ a fost înlocuit de metateatru, iar metoda expozitivă sau storytelling-ul devin confruntări ale actorului cu propriul rol și cu omul din spatele măștii ori ale teatrului cu viața. Deși contextuală, o referință a lui Paravidino la teatru este preluată de viziunea regizorală, odată trecută prin filtrul propriu: „Viața nu este pentru [labagii] sentimentali, pentru aceia există teatrul [dramatic]”. Emoția teatrală autentică exclude sentimentalismul siropos și nu se opune lucidității. Catharsisul postmodern se realizează împotriva iluziei întreținute de o religie a opiumului. Creator de atmosferă vizuală și sonoră, Afrim pare să redescopere o nirvana dezvrăjită și totuși estetică. Imaginile proiectate prin video mapping în MI sunt de o limpezime aparte: abstractizări ale luptei pentru supraviețuire și dominare (carnea în alb și roșu), ale speranței, dar și ale fragilității umane (delfinii) sau concretizări ale damnării și morții (cranii) ori ale reînvierii și mântuirii (cerul cu nori). Țipătul neuman (Ada Lupu) devine laitmotivul unui spectacol care, prin claritate și simplitate, deși complex, aspiră la idealul artistului de a exprima totul cât mai concis, printr-o imagine singulară. Imaginea din finalul spectacolului (uciderea visului) contrazice antefinalul fericit (posibilitatea mântuirii ca atare) și reduce existența umană la un episod determinat cauzal de legi karmice care scapă puterii de înțelegere a omului.

Piesele lui Paravidino sunt alegorii. Ideile abstracte, idealurile morale sau religioase, nenorocirea iau forme dintre cele mai concrete (în MI, salvarea este reprezentată printr-un spital, iar damnarea, prin trei clovni ce fac fărâme magazinul). Un mod similar de a lucra scenic regăsim la Afrim. El nu pune în joc idei abstracte, ci imagini plastice și replici colorate. Renunțând la salvare (întâlnirea cuplurilor din final, împăcarea Fiului cu Tatăl și faptul că Fiicei îi revine memoria, amintindu-și discuția despre delfini din copilărie), regizorul expune condiția umană (Ada Lupu mânjindu-se cu sângele delfinului ucis). Iov nu mai e personajul biblic a cărui credință nu poate fi zdruncinată, ci omul care învață să creadă așa cum copilul învață să meargă, să vorbească, să iubească în ciuda tuturor motivelor ce i-au adâncit necredința (boala fetei, moartea soției, trădarea fiului). Dumnezeu nu este anterior ființei umane, ci poate fi descoperit doar înăuntrul acesteia. Puterea omului se regăsește chiar în fragilitatea sa. Imaginea finală transpune eterna reîntoarcere a aceluiași infernal.

Scenografia vegetală din BFM (Velica Panduru), ascunzând și revelând treptat piesele de decor retro din planul secund (o cadă de baie, un televizor alb-negru), trimite la condiția de captiv a omului în lume. Arămiul, roșul sunt aici liniile de forță ale cromaticii. Ca și în MI, intervine contrastul roșu/albastru. Numai că în MI scenografia (Irina Moscu) este esențializată. Irina Moscu a construit o casă din contururi, pentru care proiecția de tip video mapping (Andrei Cozlac) e foarte potrivită. Ambele spectacole vorbesc despre captivitate, dar și despre evadare (plecarea celor două surori la final, visul celor doi îndrăgostiți de a căuta o insulă cu delfini). Ca și dragostea, moartea cuiva apropiat poate fi un imbold pentru transformarea de sine și aruncarea în necunoscut. După cum viața poate fi uneori un dead-end (morții vii se prefac doar că trăiesc, iar viața lor e o permanentă agonie). Prim-planul din BFM este al realului, iar backgroundul, desfășurat pe tot cuprinsul sălii de spectacol e spațiul oniricului de unde se desprind personajele atunci când intră în scenă, al magiei sonore, mișcării, soluțiilor regizorale ingenioase – îndrăgostit de iubita amicului său, amorezul își face apariția cu un uriaș trandafir pe cap. Dar și penele de păun sau ploaia cu boabe de cafea sunt însemnele claustrării existențiale, ale împietririi timpului. În MI, spațiul vizual și sonor reorientează privirea asupra lucrurilor, odată cu starea de spirit, între tragic și comic, ironic și melancolic, bizar și autentic. Cu toate că spațiul scenic e mereu plin și sugestiv (mormanele de oase, o pată de sânge, firimiturile scăpate de frate și adunate de soră, una dintre compozițiile ce o privilegiază pe Ada Lupu ca actriță, alături de compunerea crizelor cauzate de boala nedeterminată), detaliile sunt pregnant estetizate.

Dacă songul unic și coregrafia ritmică reprezintă contratema la letargia existențială din BFM, întregul spectacular e construit în acest mod în MI, teatralitatea fiind punctată audio-video, printr-o excelentă suprapunere polifonică a planurilor sau armonizând momentele de song (cu travestiți și prostituate) cu cele bazate pe dialog, de teatru veritabil, pe alocuri paroxistic. Pendulând între iluzie (orizont vizual și univers muzical, teatralitate) și dezvrăjire (ironie, burlesc, forțarea limitelor teatralului), nirvana propusă de Radu Afrim este eminamente estetică.

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe


Ruinele, ieri și azi

Doris Mironescu, Un secol al memoriei. Literatură și conștiință comunitară în epoca romantică, Iași, Editura Universității „Al. I. Cuza”, 2016

 

Cartea lui Doris Mironescu are la origini niște întrebări aparent simple: în jurul cărui trecut ne construim un fel aparte de a fi alături de ceilalți?; altfel formulat, cum păstrăm amintirea unor însușiri comune?; și cum salvăm acea memorie împărtășită cu cei de lângă noi și pe care o echivalăm, de obicei, cu ideea de identitate? Autorul găsește răspunsul în gândirea lui Jan Assmann, teoretician preocupat de mecanismele ce asigură reînnoirea și stabilizarea acelor sensuri pe care noi

> Citește integral