Spaţiul teatral între scenă şi culise

Andreea Ioana Aelenei Publicat la: 02-09-2020

Privind de la distanţă, s-ar putea crede că spaţiul elementar al teatrului e scena şi că o deplasare în afară, mai precis înspre public, ţine de modernitate, însă spaţiul teatrului este – şi a fost dintotdeauna – mult mai vast. Fără a-i include pe spectatori, fără a face referire la spaţiile adiacente, în care se pregăteşte spectacolul, în care se construieşte infrastructura aparenţei şi care susţin până la final actul artistic, în mod adesea invizibil, ca port-jartierele unei doamne din alte vremuri (sau poate vizibil, sugerat, în epoci mai recente), universul pe care spectacolul îl expune se desfăşoară mai puţin pe scenă cât într-un spaţiu imaginar ce o înconjoară şi care poate să corespundă sau nu spaţiului fizic al culiselor.

Pentru ca spectacolul să fie coerent, e necesar ca publicul să accepte convenţia că povestea ce i se prezintă se extinde, în mod teoretic, şi în afara scenei, la fel cum, tot în virtutea convenţiei, se acceptă şi comprimarea temporalităţii. Însă, dincolo de conivenţa spectacol-spectator care face posibilă o cameră dincolo de orice uşă de carton şi o pădure dincolo de doi arbori artificiali, o particularitate a spaţiului imaginar o reprezintă faptul că uneori evenimente care, din punct de vedere logistic, ar fi putut avea loc pe scenă sunt împinse către culise, iar spectatorul nu are acces decât la ecoul lor, fie printr-o relatare făcută de alte personaje, fie prin intermediul altor semne ce le anunţă.

Decizia de a plasa o scenă în spaţiul vizibil sau în cel imaginar, deci de a o reprezenta sau, dimpotrivă, doar de a o sugera, nu e întâmplătoare – ea poate ţine de normele estetice ale unei epoci, de concepţia teatrală a unui autor sau de înclinarea balanţei înspre o formă de prezentare ce se pliază mai bine pe logica internă a spectacolului. Dacă în piesele lui Shakespeare crimele au loc în faţa spectatorilor, în teatrul clasic francez acest lucru nu mai e posibil: în Cidul lui Pierre Corneille, duelul dintre Don Gomès şi Don Rodrigue, deşi anunţat pe scenă, e expulzat în culise, iar rezultatul îl aflăm mai târziu de la un alt personaj. Spectatorul resimte astfel tensiunea şi suspansul din jurul evenimentului, însă fără a vedea în mod nemijlocit omorul. Pe de altă parte, în Titus Andronicus, Shakespeare alege să reprezinte chiar în faţa publicului o succesiune de crime şi de mutilări care formează un arc voltaic sângeros ce conferă simetrie spectacolului. Contrastul dintre cele două texte e frapant din acest punct de vedere, dar se explică prin paradigmele teatrale diferite de care aparţin: Cidul ţine de o estetică în care accentul cade pe conflictul psihologic şi implicit pe punerea acestuia nu în scenă, ci în cuvinte – textul depăşeşte ca importanţă regia, cu toate că normele clasice modelează inclusiv verosimilitatea reprezentaţiei. Teatrul lui Shakespeare, însă, nu numai că se revendică de la un alt context cultural şi e destinat unei altfel de scene decât cea de la curtea franceză, ci dispune şi de o mai mare libertate în îmbinarea sugestivităţii limbajului cu reprezentarea directă, astfel încât spectatorul să asiste, acolo unde acest lucru se impune, la faptele propriu-zise şi nu la povestirea lor.

Dincolo de aceste coordonate estetice extreme ale punerii în scenă: reprezentarea nevoalată, respectiv alungarea din scenă, întâlnim în teatru şi alternări subtile între spaţiul scenei şi prelungirea imaginară a acesteia. Pentru a păstra registrul macabru, exemplele următoare se referă la personaje a căror moarte transcende limita dintre spaţiul imaginar şi cel direct perceptibil. Contele Cenci din piesa cu acelaşi nume a lui Antonin Artaud e ucis în timpul somnului de către doi asasini plătiţi. Crima are loc în culise, însă Cenci revine pe scenă înainte de a muri, însoţit de un zgomot asurzitor. Apariţia personajului pe cale de a muri – jucat chiar de autorul piesei în 1935 – în urma asasinilor plini de sânge produce un efect mult mai puternic decât izolarea morţii în culise, poate chiar decât montarea întregii scene sub ochii publicului. Într-un mod şi mai subtil aflăm de sinuciderea lui Konstantin Treplev din Pescăruşul lui Cehov: în timp ce alte personaje discută pe scenă, se aude o împuşcătură în culise – cineva merge să vadă ce s-a întâmplat, după care anunţă evenimentul.

Textul pe care l-am lăsat la final duce şi mai departe raportul dintre spaţiul propriu-zis al scenei şi cel invizibil, dar imaginat. E vorba de Sire Halewyn de Michel de Ghelderode, piesă de teatru în care aproape fiecare gest e acompaniat de descrierea sa. În scena finală, tânăra Purmelende povesteşte în detaliu cum l-a ucis pe Halewyn chiar în momentul în care el se pregătea să o sacrifice alături de cadavrele altor şapte virgine. În acest caz, evenimentul nu mai e mutat de pe scenă în culise, ci în limbaj. În plus, această transpunere a scenei din reprezentarea vizuală directă în cea simbolică (indirectă, povestită) nu e o formă de excludere a cruzimii; din contra, e o accentuare a acesteia, căci imaginea acelor fete spânzurate nu ar putea produce decât o singură dată o senzaţie puternică asupra publicului, în timp ce discursul Purmelendei, parcă prelungit la nesfârşit, adânceşte cu fiecare cuvânt, ca o nouă lovitură de cuţit, impresia pe care capul mortului, prezent pe scenă, a inaugurat-o deja: Le-am surâs fără gelozie celor şapte cadavre de fete. Inspiram violent mirosul cărnii putrezite. Luna saliva de plăcere. Ghelderode evită punerea directă în scenă nu pentru a diminua, ci pentru a potenţa forţa imaginilor, prin intermediul expresivităţii limbajului. Dacă m-aş afla în situaţia regizorului pus în faţa acestei piese, aş opta pentru o dublă reprezentare: cea principală, simbolică – discursul Purmelendei – şi una secundară, vizuală: pe un ecran din spatele scenei ar fi proiectate umbre ale imaginilor exprimate în discurs.

Reprezentaţia teatrală, prin urmare, se desfăşoară într-un spaţiu extins în mai multe sensuri: pe de o parte, unele evenimente sunt evacuate în culise, disimulate, pe de altă parte însă ele pot fi plasate în dimensiunea simbolică a limbajului, fără ca acest lucru să le dilueze – dimpotrivă, li se adaugă încărcătura emoţională ce vine odată cu perspectiva personajului-„narator”. Aşa cum spaţiul fizic al spectacolului depăşeşte scena propriu-zisă, spaţiul său imaginar nu e numai cel pe care, prin convenţie, îl situăm dincolo de o uşă sau de o scară, ci şi acela creat în mod simbolic, fără corespondenţă concretă în arhitectura teatrului.

Foto copertă: forbes.ro 

Dacă v-a plăcut acest articol, alăturaţi-vă, cu un Like, comunităţii de cititori de pe