Interviu realizat de Ovidiu Șimonca
După pandemie, regizorul Andrei Șerban a ieșit din izolarea americană autoimpusă și a venit să lucreze în România. În ultima jumătate de an, a pregătit două spectacole la Opera Națională București „Lucia di Lamermoor” și „Don Giovanni”, și un altul, „Oedip”, la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca. Premiera cu „Don Giovanni” a avut loc pe 23 iunie, a doua zi, același spectacol deschizând Bucharest Opera Festival. Tot în cadrul festivalului inițiat de ONB, în care sunt prezentate cele mai bune producții din țară, realizate de Operele Naționale (inclusiv cu prezența Operei Maghiare din Cluj-Napoca și a Teatrului Național de Operă și Balet „Maria Bieșu” din Chișinău), Andrei Șerban mai are un spectacol: „Indiile galante”, spectacol realizat de Opera Națională Română Iași. Cel mai controversat și incitant spectacol rămâne „Don Giovanni”. Se alătură Andrei Șerban unui curent de opinie care îl consideră pe Don Giovanni un afemeiat irațional, un violator și un batjocoritor de femei? Este Don Giovanni trimis spre moarte de același spirit divin, care dorește să reinstaureze moralitatea? Întrebările vor avea răspunsul pe parcursul interviului realizat a doua zi după premiera cu „Don Giovanni”. În paralel cu spectacolele de teatru, Andrei Șerban și-a lansat la Bookfest două cărți apărute la Editura Polirom: „O biografie” și „Niciodată singur. Fragmente dintr-o galerie de portrete”.
Să mai adăugăm că pe 21 iunie, Andrei Șerban a împlinit 79 de ani. El continuă să refuze să fie un „om de pluton”, propunerile sale regizorale aducându-i numeroase elogii, pentru spiritul său de a se așeza împotriva uniformizării și a aplatizării. În decursul carierei, spectacolele sale de operă au fost realizate în prestigioase scene ale lumii, la Opera Bastille, la Garnier, la Covent Garden, la San Francisco, Chicago, Geneva, Cardiff, Viena. Colaborarea cu Opera Națională București se dovedește benefică atât pentru spectatori, cât și pentru trupă, spectacolele sale eliminând impresia de vetust care mai domină unele producții românești de operă.
Sunteți obișnuit, de peste 50 de ani, cu aplauzele de la finalul reprezentației. Și după Don Giovanni au fost ropote de aplauze și exclamații numeroase din sală: „Bravo!”. Cum simțiți, din culise, acea vibrație a publicului de la finalul spectacolului?
Ar fi ipocrit să spun că nu mi-a făcut o mare plăcere. Dar, pentru mine, important este ce s-a transmis, ce au simțit oamenii. Lucrăm în operă, în teatru, ca să transmitem ceva cu o anumită claritate. Nu știm niciodată cum va fi primit ceea ce este pe scenă. Aplauzele sunt o confirmare. Nu aplauzele în sine m-au bucurat, deși sunt flatat că se întâmplă așa, prefer asta decât liniște sau roșii aruncate pe scenă, contra noastră. Dar, la urma urmei, contează cu ce plecăm acasă.
Interpretul principal, Don Giovanni, Adrian Mărcan, v-a adus de mână din culise și acolo a fost încheierea întâlnirii cu publicul, cu acele aplauze. Spuneți că important este cu ce plecăm acasă, dincolo de aplauze. Cu ce plecăm acasă, cum l-ați gândit pe Don Giovanni?
Am citit recent o carte a lui Magnus Schneider, apărută la Routledge, chiar în acest an. Volumul se numește Portretul original al lui Don Giovanni de Mozart. Magnus Schneider s-a documentat îndelung, încercând să reconstituie primul spectacol cu Don Giovanni, din 1787, de la Praga, în care Mozart însuși dirija. Și Mozart a ales ca interpret al lui Don Giovanni un tânăr de 21 de ani, pe nume Luigi Bassi, care era un tip fermecător, inocent, plin de viață, plin de umor, deloc mefistofelic, deloc sumbru, deloc răutăcios, cum foarte des este interpretat acum, în lume, acest Don Giovanni. Citind acestă notă din carte, m-am gândit că poate Mozart însuși era îndrăgostit de Don Giovanni, că se recunoștea pe el în acest personaj. Mozart și Lorenzo Da Ponte, care a scris libretul acestei opere, erau oameni care iubeau viața, iubeau femeile și, într-un fel, Don Giovanni iubește viața, iubește femeile.
Ce e rău în asta?
Nu știu dacă este ceva rău în a iubi viața, femeile. Ce e rău, la Don Giovanni, este că nu-și dă seama de consecințele care apar plecând de la o femeie la alta. Eu cred că în Don Giovanni există o anumită inocență. El spune: tutto e amore, totul este iubire. Și o spune sincer, nu este un ipocrit. Dar mai spune ceva: Viva la liberta. La ce fel de libertate se gândește Don Giovanni? La o libertate în care morala nu există, cuvântul morală el nu-l cunoaște. El crede că suntem liberi în sensul că putem face ce vrem, toate visurile noastre se pot împlini, dragostea poate să fie eternă. Să ne iubim etern. E o iluzie.
De ce e o iluzie?
Trăim într-o epocă a urii, a frustrării, a suspiciunii. Când descopăr un personaj care spune tutto e amore și chiar crede în ce spune, am un sentiment de speranță, de bucurie. Numai că vedem că părăsește o femeie și înțelegem că nu-și dă seama de consecințe. Și merge la o altă femeie. Și o părăsește și pe aceea. Este inconștient. Asta este vina lui principală: suferința lăsată în urmă. Dar Don Giovanni nu este un prădător, un violator, o bestie, un monstru care trebuie sacrificat și ucis, la final. Și totuși, scrie Magnus Schneider în cartea amintită, „până în zilele noastre, imaginea lui Don Giovanni drept un criminal violent și prădător sexual continuă să fie o proiecție culturală care nu-și găsește justificarea în text. Da Ponte l-a descris pe seducător frivol și individualist, dar în esență nonviolent, în contrast cu Comandorul, Masetto și Don Ottavio”. În libret scrie că flăcările iadului apar în scenă și Don Giovanni coboară în infern.
Dumneavoastră ați lăsat finalul deschis, flăcările iadului sunt de la o butelie pentru excursioniști. Practic, nu mai este o pedeapsă divină. Și totuși, și în spectacolul dumneavoastră, eroul moare. Care ar fi explicația?
Aceste imagini ale unui iad, (imagini) ale unor flăcări, (imagini) ale unei voci (sau imagine a unei voci) care vine din cer și-l condamnă să se pocăiască nu mai sunt credibile. Nu mai credem în așa ceva. Sunt povești de adormit copiii, iertați-mă! Ce se întâmplă în spectacolul nostru este ceva mult mai contemporan. Este de fapt o conspirație a celor pe care Don Giovanni i-a deranjat prin faptul că este liber și că spune Viva la liberta. Cei care iubesc cenzura, cei care iubesc instituția organizată pentru a-i controla pe ceilalți au un fel de teamă de cel care este complet liber. La final, ei îl omoară pe Don Giovanni. Este omorât de personajele din piesă, care sunt bărbați, dar și femei – femei părăsite –, care l-au vrut doar pentru ele, au vrut să-l subjuge. Spune Donna Elvira: „Ori mă iubești, ori te omor”. Cu toate astea, personajele feminine sunt dispuse să-l ierte pe Don Giovanni.
De ce?
Sunt dispuse să-l ierte cu o condiție: să se întoarcă la ele. Te iert dacă revii la mine. Dacă nu revii, vreau să mori. Mie nu mi se pare că este un lucru foarte generos din partea lor. Ele sunt victime, e adevărat, fiind părăsite. Dar faptul că ele îl vânează pe Don Giovanni, ridică un semn de întrebare.
E o posesiune?
E o posesiune totală. Au o dorință de posesiune totală. Dacă nu pot să-l posede, să-l subjuge pe Don Giovanni, îl omoară, n-au nevoie de el liber.
Mai sunt și alte idei care se ramifică în spectacolul dvs. Este superficialitatea lumii –„toată lumea chefuiește și se distrează” – și răzbunarea. Ați avut în intenție cele două ipostaze ale lumii?
Nu cred că e vorba de superficialitate. Don Giovanni invită pe toată lumea la el acasă, unde să fie organizată o petrecere care celebrează viața. Vin toți și totul pare minunat. Asta până când mici tensiuni între el și anumite femei provoacă o explozie. Vedem cum el este amenințat cu moartea în propria lui casă. Așa ajungem la răzbunare și vă spun că răzbunarea vine din egoism și din lipsa unei libertăți interioare. Vedem cum se opune ideea de libertate totală, care este imposibilă, cu anumite norme sociale, morale, religioase, un fel de corectitudine politică.
Pentru moartea Comandorului, Don Giovanni ar fi putut fi iertat?
El nu-l omoară pe Comandor. În spectacolul nostru, Comandorul atacă, iar Don Giovanni este în legitimă apărare. Comandorul atacă, vrea răzbunare, dar nu știe ce s-a întâmplat între fiica sa, Donna Anna, și Don Giovanni. N-are răbdare să cerceteze. Nu știe dacă noaptea de dragoste a fost un consens, dacă au fost amândoi de acord, sau nu. Comandorul nu întreabă nimic. El vine și spune că vrea duel. El îl atacă pe Don Giovanni, iar acesta ripostează fără intenții ucigașe, doar îl împinge în zid. Don Giovanni nu vrea să-l omoare: Comandorul se lovește cu capul, iar pata de sânge rămâne pe zid întregul spectacol, ca un simbol al unei morți nevinovate.
În volumul O biografie, spuneți că lucrați până în ultima clipă fiecare spectacol de operă, ceea ce provoacă anumite „cutremure în culise, e ca un virus în computer”. Importantă ar fi căutarea, nu rezultatul. „Dușmanul ascuns în operă este clișeul tradiției”. Ați întâlnit clișeul tradiției, a putut fi depășit prin Don Giovanni?
Absolut. Am o veste bună, pe care vreau să o transmit: acest grup de tineri, de la Opera Națională București, a fost complet de partea mea. Au fost dispuși să găsească ceva cu totul nou și să se alăture acestei povești noi, care n-a mai fost spusă nicăieri în lume. Nu am nici un interes să văd un Don Giovanni pe care l-am mai văzut în altă parte, un Don Giovanni tradițional. Prefer să stau acasă și să ascult discuri, decât să merg și să văd ceva care nu mă surprinde în nici un fel. Vreau să fiu surprins. Vreau să plec acasă cu un sentiment nou. Vreau să plec acasă altfel decât am venit la operă. Foarte rar se întâmplă asta. De aceea, încerc în spectacolele mele să șochez, nu de dragul excentricității, ci pentru că simt că e nevoie să fim treziți. Arta trebuie să trezească ceva în noi. Să ne întrebăm: cum trăim viața? Ce înțelegem din viață? Ce înțelegem prin dragoste? Ce înțelegem prin relația cu altcineva?
Aveți mereu această obsesie, să realizați spectacole care să-l trezească pe spectator. Cumva, sunteți în opoziție cu un teatru social, care exemplifică inegalitățile lumii contemporane, racilele ei. Spuneți că nu e destul. De ce nu e destul?
Teatrul social, pentru cei care îl practică și cred în el, este foarte util și este foarte bine că există. Problema mea este că eu, personal, nu cred că pot schimba lumea prin teatru. Nu cred că s-a schimbat vreodată lumea prin teatru. Nici nu cred că mergând la teatru ești gata să adopți o poziție revoluționară, să mergi la proteste și să faci un act civic, de conștiință trează. Nu așa se trezește conștiința. Pentru mine, conștiința se trezește prin realizarea unei investigații, a unei examinări a propriei mele persoane: cine sunt eu? Ce se întâmplă în mine? Nu vreau să merg la teatru sau la operă și să-l condamn pe un altul. Teatrul social condamnă. Iată opresorii, iată-i pe cei răi, noi suntem cei buni și trebuie să mergem contra celor răi. Așa arată mesajul. Lucrurile nu sunt atât de simple, nu sunt în alb și negru. În viață este mister, ceva mult mai adânc, mult mai greu de înțeles. E misterul ființei, cum mă înțeleg pe mine însumi, cum pot să fiu acasă în mine însumi, să fiu mai puțin agitat, frustrat. În corectitudinea politică de acum, nimeni nu mai ascultă pe nimeni, dacă nu ești de părerea lui. Noi nu am putea avea această discuție pentru că eu n-aș putea să ascult nimic din ce spuneți. Deja, când nu sunteți de acord cu mine, vă plasați pe poziția dușmanului. Trebuie să fiți pus la zid pentru că nu sunteți de acord cu mine. Acesta este un fel de fanatism, foarte periculos.
Oamenii trebuie să se contrazică. Orice act creator are parte de dispute. Poate să placă un spectacol de Andrei Șerban, poate să nu placă. Care e problema?
Problema este că se ajunge la interzicere. Să-l interzicem pe Andrei Șerban, să interzicem o operă de artă, să dărâmăm statui. Dacă nu-ți plac spectacolele mele, pleci acasă sau chiar huidui. Dar nu mă interzici.
Citesc și citez tot din cartea O biografie. Spuneți că regia modernă greșește și în teatru, și în operă atunci când, din teamă că mesajul regizorului nu ajunge la sală, subliniază și resubliniază ideile. Când, de fapt, e nevoie de „fragilitatea emoției”. Cum e cu fragilitatea emoției?
E greu, e foarte greu. Și mie mi se întâmplă să pun niște mesaje care sunt foarte puternice. Nu sunt fragile. Și deseori, la premieră, văd anumite greșeli pe care le-am făcut în repetiții. Prezența publicului mă ajută, este ca o iluminare. Înțeleg ceva pentru că publicul e acolo, în sală. Această fragilitate a emoției este foarte necesară. Nu știm cine suntem, de fapt, nu știm ce e cu noi, nu știm ce e viața. Viața aceasta pe care o trăim zilnic ne face să fim închiși în frici, în obsesii, în ceva care este plin de tensiune și negativitate. Dedesubtul acestui zid e o fragilitate, în fiecare dintre noi, pe care o ascundem, pe care o omorâm.
La Don Giovanni, care este fragilitatea emoției?
El vrea să atingă această stare de iubire. În Biblie se spune că exemplul cel mai frumos al unei vieți este să iubim.
Ați avut la Opera Națională București, în această stagiune, două spectacole: Lucia di Lamermoor și Don Giovanni, iar la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj ați făcut, repetând în februarie și martie, Oedip. Cum ați lucrat cu trupele din București și Cluj?
După pandemie, toți oamenii au nevoie să fie activi, să facă ceva pentru sufletul lor și al altora. Ieșim dintr-un fel de marasm, de închisoare a sufletului. În același timp, vedem că la câteva sute de kilometri de graniță este război. Vrem să ne bucurăm că am scăpat de pandemie, dar nu se poate. Acești actori maghiari din Cluj, care sunt extrem de sensibili, de fragili, au înțeles că prin teatru putem găsi o liniște și în noi, și în cei care suferă la granițe. Actorii maghiari din Cluj i-au ajutat pe refugiații care veneau din Ucraina, i-au găzduit, le-au dat hrană. Și acești actori veneau încărcați la repetiții cu sentimentul fragilității generale. Această fragilitate ajuta actului artistic. Era o sensibilitate asumată, sinceră.
Cartea Niciodată singur este nu numai o galerie de portrete, cum se scrie în subtitlu, ci o carte cu prieteni. Sunt prietenii dumneavoastră, întâlniți și la București, și la Paris și la New York, peste tot unde ați montat. Credeți în prietenie, domnule Andrei Șerban?
Cred în prietenie. Avem nevoie de prietenie. Suntem atât de singuri – pandemia a accentuat singurătățile – și am scris cartea pentru că mă simțeam singur. Eram în pandemie și aveam nevoie de prieteni. Mi-am spus: vreau să‑mi imaginez că sunt cu prietenii mei, artiști, cu care am lucrat, la care mă uit în sus, mă plec în fața lor, cu respect, sunt mult mai talentați decât mine, mai inteligenți decât mine, dar vreau să fiu cu ei, să scriu despre ei. Cu alții am avut o relație de lungă durată și îmi lipseau. Scriind despre ei le simțeam vibrațiile, ei mă ajutau pe mine să mă simt viu. Suntem ființe sociale, nu avem cum să trăim decât cu alții, nu suntem făcuți să trăim singuri. Până și lupii sunt organizați în haite. Dar haita noastră ar trebui să fie superioară lupilor.
Rămânem cu haita sau spunem gașcă sau nu mai spunem în nici un fel?
Aș spune: un grup al unor oameni care încearcă să găsească lumina. Un grup opus haitei de lupi. Vă rog, spuneți-mi trei întâlniri fundamentale, trei prieteni fundamentali, care v-au marcat destinul artistic și uman și care sunt și aici, în cartea Niciodată singur. Unul este Peter Brook, mentorul meu și al multor altora. Am avut șansa să lucrez un an de zile, să-i fiu asistent. Aveam 26 de ani când l-am cunoscut și, așa cum scriu în carte, Brook joacă pentru mine rolul de părinte, mentor, prieten și (cum insistă să-l numesc) coleg și camarad de călătorie. Peter Brook este cel mai mare regizor de teatru, în viață, recunoscut peste tot în lume. De la Peter Brook am învățat nu atât să găsesc soluții în teatru, ci să-mi pun întrebări. De când l-am cunoscut, îmi pun continuu întrebări, fără să găsesc răspunsuri. Peter Brook spune că orice răspuns creează o nouă întrebare. Trebuie să rămâi cu întrebarea care nu are răspuns. Când ești în fața întrebării, ceva rămâne treaz. Când ai găsit răspunsul, te culci pe laurii răspunsului și nu mai cauți nimic. E greu, e chinuitor, dar asta e soarta artistului: să caute.
A doua întâlnire fundamentală este cu Ellen Stewart, fondatoarea teatrului newyorkez La MaMa. Ea nu mai este printre noi. În 1968, a venit în România și mi-a văzut spectacolele din studenție și m-a luat în America să lucrez la Teatrul La MaMa din New York. Nu mă așteptam deloc. Datorită ei am avut o carieră internațională. Altfel, aș fi fost un regizor aici, printre alți regizori de aici.
Cum a ajuns Ellen Stewart într-o Românie comunistă? Sigur, anii ’60 ai secolului trecut erau mai deschiși, încă se permiteau schimburile culturale Est-Vest. Dar Ellen Stewart a venit la București să-mi vadă spectacolele și să mă ia în America. Am avut un noroc chior. Ellen Stewart făcea parte din conducerea International Theatre Institute (ITI), care își programase un congres la București chiar în timpul Primăverii de la Praga. Toată această echipă de manageri culturali au văzut și anumite spectacole ce se jucau la București. Au văzut și două spectacole făcute de mine. Cum mi-a văzut spectacolele, Ellen Stewart a zis: A, pe el îl vreau, trebuie să vină în America să monteze. Cred că am avut noroc să fiu eu cel ales.
Pentru o istorie a teatrului românesc, puteți să ne spuneți ce spectacole a văzut atunci, la București, Ellen Stewart, în 1968?
A văzut Iulius Cezar de la Bulandra și a văzut un spectacol pe care l-am făcut cu studenții, un spectacol cu care am ajuns la multe festivaluri internaționale, e vorba de Nu sunt Turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu. După vizionarea celor două spectacole, am întrebat-o ce a găsit așa de extraordinar în spectacole. Mi-a răspuns că nu știe. Ceea ce știe este că a simțit ceva nemaipomenit, ceva care a îndemnat-o să mă cunoască și să-mi propună lucrul la teatrul ei, în America. A simțit că e nevoie de mine să lucrez în America.
Și a treia întâlnire fundamentală care a fost?
Cu opera filosofului Gurdjieff. Datorită lui Peter Brook, am reușit să intru în contact cu oameni care au studiat cu el. Gurdjieff este un filosof foarte puternic, a încercat să adune împreună toate religiile, religia ortodocsă, catolică, islamul, budismul, ajungând la concluzia că toate religiile spun și sunt preocupate de același lucru: cum poți să te deschizi spre ceva care este deasupra ta și cum poți să vezi că viața ta trece și că ești adormit? Vreau să trăiesc viața în somn sau vreau să mă trezesc? Ca să mă trezesc trebuie să lucrez cu mine însumi, cu ființa mea, să mă înțeleg, să mă cunosc și să încerc să evoluez. Dacă rămân adormit, voi muri fără să știu care a fost scopul nașterii mele. Fiecare dintre noi, când ne-am născut, ne-am născut cu un scop. Nu ne-am născut întâmplător. Fiecare om s-a născut dintr-o anumită intenție a unei forțe superioare. Dacă murim fără să îndeplinim potențialul care ne-a fost dat, am trăit inutil.
În O autobiografie, Andrei Șerban mărturisește că îi place un anumit loc. Vom surprinde când spunem despre ce loc e vorba. Îi place în aeroporturi. „Pe aeroport mă simt întotdeauna bine. E un loc de trecere, un loc unde pot să-mi dau frâu liber oricăror utopii mentale, să mă las în voia senzației de a nu fi «niciunde». Nu eram niciunde și totuși eram undeva, eram în mine însumi”. Așadar, așteptarea unei curse într-o sală de aeroport ne poate duce la întrebarea pe care ați scris-o în carte: ce pot să fac cu viața mea? Chiar așa, domnule Andrei Șerban, aeroporturile vă stârnesc așa de mult?
Îmi place foarte mult să fiu într-un aeroport. Acolo îmi este bine. E ca și cum nu aș fi niciunde, aș pluti în tranzit. În viața mea, acest cuvânt, rădăcină, să ai o rădăcină, e tot mai străin, să aparții unei culturi, unei nații, unei familii, e tot mai greu să ajungi acolo. Am lucrat în toată lumea și am fost niciunde. A fi acasă e tot mai greu. E o dorință pe care, din ce în ce mai greu, o putem împlini. Viața noastră este de așa natură, peste tot în lume, fie în America, fie în România, că senzația că aparții, că ai o bază, o rădăcină, e tot mai îndepărtată. Cum îndepărtat e și cuvântul acasă. Îndepărtat și confuz. Când sunt în aeroporturi îmi dau seama că acesta este barometrul stării noastre generale. Suntem niciunde.
Ați remarcat faptul că mulți tineri părăsesc România. Fenomen care s-a acutizat, care a luat proporții în ultimii ani. Directoarea Colegiului Național „I. L. Caragiale” din București, Andreia Bodea, spunea că, în ultimii 5 ani, 80% dintre absolvenții de clasa a XII-a pleacă din țară. Un fenomen pe care l-ați simțit și dvs., încă din anii ’90. Vă citez, aducând în față un amendament al dumneavoastră: „fusesem martor la o insatisfacție alarmantă care îi făcea pe foarte mulți tineri să nu mai aibă decât o dorință, aceea să plece din țară, să abandoneze totul și să fugă. E de înțeles, dar e diferită de nemulțumirea care duce la descoperirea de sine, e o fugă spre o libertate iluzorie”. Oare chiar așa să fie pentru acei absolvenți de clasa a XII-a, o fugă spre o libertate iluzorie?
Da și nu. Depinde cât de sete le este să găsească altceva decât găsesc aici. E adevărat: cauți un loc al tău. Unii ajung să-și găsească locul. În cazul meu, cred că am avut noroc să fiu acolo unde trebuia să fiu. Poate că și alții vor avea același noroc. E adevărat: ideea că iarba e mai verde în partea vecinului decât la mine acasă este o iluzie. Te duci în altă parte crezând că e mai bine. E mai bine acolo unde faci tu efort, și acolo unde ai tu dorința imensă de a merge pe o anumită cale. Dacă doresc foarte tare, dacă am toată voința să realizez ceva, poate voi realiza. Poate fi oriunde, nu contează cum se numesc țările, America, România.
Don Giovanni a avut acum premiera, în Bucharest Opera Festival. Tot în festival, se joacă un spectacol de la Opera Națională din Iași, realizat de dumneavoastră, Indiile galante, o piesă care are câțiva ani de când a fost premiera. Ambele spectacole se vor relua în stagiunea care începe la toamnă, la București și la Iași. De ce ar trebui să vadă lumea Don Giovanni și Indiile galante?
Cele două spectacole sunt opuse. Indiile galante este o operă barocă realizată de acest compozitor puțin cunoscut, Rameau. Este o operă barocă care vorbește despre căutarea dragostei. Sunt tineri care pleacă în diferite părți ale lumii să caute dragostea. Nu este nimic complicat, spectacolul este exact ce am spus până acum. Subiectul este căutarea dragostei prin dans, prin muzică. Este un fel de entertainment, un music-hall, cu o muzică care se poate auzi și pe Broadway și în România, o muzică antrenantă, după care oamenii pleacă bucuroși acasă, încrezători că viața merită trăită. Sentimentul de bucurie nu există în Don Giovanni. Pleci acasă, după ce ai văzut și ascultat Don Giovanni, după ce ai înghițit un adevăr greu: ce înseamnă și cât de dificilă, de dramatică este relația dintre bărbați și femei? Ce înseamnă dragoste? Ce înseamnă adevărul în dragoste? Cine vânează pe cine? Sunt întrebări delicate, dificile, și care nu sunt pentru distracție, pentru relaxare. Sunt întrebări la care te gândești tot timpul. Pe de o parte, spectacolul cu Indiile galante nu-ți cere nici un fel de efort intelectual, iar pe de altă parte, Don Giovanni, te neliniștește, pleci acasă cu întrebări. Ambele forme de teatru sunt valabile. E bine să mergi la teatru să te bucuri, e bine să mergi la teatru și să pleci cu gânduri.
