„ne prefacem că îi credem pe ceilalți, în prefăcătoria lor, iar ei, văzându-ne că îi credem, ne cred pe noi în prefăcătoria noastră și așa ajung să se creadă pe ei înșiși.”
Despre blestemul unei familii incapabile să mai părăsească teatrul sau să existe în afara acestuia, despre iluzii și artificialitatea ce încearcă să salveze aparența unei relații sănătoase dintre fiu și mamă, despre scenă și faimă, ego și orgoliu, și poate mai ales despre tragedia care, treptat – cu gesturi meticuloase și atent studiate de un regizor plin de tact – înghite și substituie viața însăși scrie Alina Nelega în cel mai recent roman publicat: un nor în formă de cămilă (Polirom, 2021).
Cu personaje tulburătoare și vag stranii, ale căror mecanisme interioare au fost lustruite și răsucite pentru a trăi nebunie și psihoză, conflicte interioare atât de profunde încât se integrează în arhitectura persoanei ajungând să se confunde cu aceasta, și conflicte exterioare menite a completa galeria unei actualități aflate sub semnul controverselor –sociale și politice (precum prăpastia dintre generații, corectitudinea politică, rolurile de gen), dar și culturale (rolul teatrului, dramaturgia clasică în opoziție cu cea independentă) –, un nor în formă de cămilă transmută drama shakespeariană a prințului Hamlet într-un 2021 în care „fantomele” reușesc în continuare să alimenteze vendete, suferința încă mai poate să înece Ofelii, iar cea mai sigură cale de aflare a adevărului rămâne tot simulacrul nebuniei.
„Am fi putut pe urmă să ne împăcăm, tu ți-ai fi cerut iertare, iar eu te-aș fi iertat. Dar, de fapt, nu ne-am împăcat niciodată.”
Romanul Alinei Nelega dă curs în primele șase capitole monologului Amonei – regizoare și directoare a unui teatru de provincie – monolog adresat cu deznădejde și, pe alocuri, furie sau chiar disperare unui fiu pe care îl simte ireversibil înstrăinat și pierdut, pentru ca în cel de-al șaptelea și ultimul capitol, întregul construct epic să fie confruntat și dezasamblat sistematic de discursul neiertător al fiului – un Hamlet judecând-o fără milă pe Gertruda, revoltat de viziunea despre familie, dragoste și artă a mamei sale, rănit de alegerea Amonei de a se recăsători cu un alt actor din teatru, după moartea primului ei soț: „Pentru tine, lumea e o ierarhie, dragostea – o relație de putere, asta îi dă valoare: dacă nu o ai, nu iubești. Nu știi ce înseamnă să lași dragostea liberă, să meargă unde vrea ea, să n-o închizi și să n-o mutilezi. Aici se oprește înțelegerea ta”.
Relația dintre Amona și fiul său (luând forma unui dialog imposibil între două voci care se caută cu ură, fără a le mai fi, însă, cu putință să se întâlnească vreodată) devine pretextul unor meditații dense și sensibile asupra familialității și a maternității, a adevărului și a sacrificării acestuia pe altarul liniștii și armoniei iluzorii: „Trebuie să joc atunci rolul de Mare Înțelegătoare.(…) Acum trebuie să-mi adun puterile ca să-ți înghit reproșurile, să le las să treacă prin mine. Mi-am trăit viața prea puțin în afara scenei, într-o altă existență, unde rolul de mamă îl jucau altele, nu eu.”
Ceea ce frapează la personajul Amonei este întocmai neputința cronică de a trăi în afara „rolului” și a scenei: acolo unde se încheie spectacolele din micul teatru de provincie, încep grandioasele înscenări din viața de familie, controlul artificial și îndoielnic (însă atât de necesar) asupra propriei existențe, asupra deciziilor fiului, a răbdării și a înțelegerii soțului, iluzia culeasă dintre recuzite și adusă în mijlocul căminului, decorurile-tip și replicile studiate care nu pot să lipsească din regia unei capodopere de familie. Rămâne, în definitiv, impresia că mult din profunzimea și farmecul Amonei vin din acest handicap pe care îl dezvăluie la îmbrățișarea rolului matern, îndeosebi atunci când este confruntat cu imaginea ei ca autoritate în interiorul teatrului și al culturii, cu înțelegerea complexă a ființelor umane (și a relațiilor dintre acestea) la care are acces o maestră a adevărului scenic bine livrat: „Îmi spui «mamă» și cuvântul sună batjocoritor, ca un cuțit în spate. Mamă. «Draga mea mamă» e o lovitură lungă, de jos în sus, «mamămamămamă» sunt trei lovituri succesive în sâni și abdomen, „mamăăă” înseamnă 47 de lovituri de cuțit, ochii scoși, urechile tăiate, mâinile se scurg în canal, picioarele se zbat dezarticulate și, după ce totul s-a sfârșit, înainte ca rigor mortis să se instaleze, mama reînvie, se recompune din bucățile sângerânde, e ca nouă și e iar aici, gata de un alt sacrificiu pentru fiul ei iubit.”
Chestionarea feminității antrenează și exploatează în cel mai intens mod îndemânarea scriitoarei de a tranzita fluid vulnerabilitatea și rănile prin filtrul cinic (și, nu de puține ori, disprețuitor) al Amonei: o Gertruda a cărei voce e contaminată de inflexiuni androgine, ce își revendică autoritatea și poziția asumată în ierarhia unei lumi culturale dominate de figuri masculine din „îndrăzneala” de a contesta și respinge organic rolul de femeie și de mamă („jocul cu cuvintele mă vrăjea și mă stimula – dar marea literatură e scrisă de bărbați – și așa am învățat un alt rol, m-am identificat cu bărbații, am început să văd lumea ca ei, să joc ca ei, să intru în clubul big boyz, să mă comport ca ei.”).
Cred că măiestria Alinei Nelega stă în faptul de a reuși, într-un roman de întinderi relativ reduse (229 de pagini), să identifice zonele de anti-coerență ale personajelor sale și să cultive în ele credințe contradictorii la fel de solide și rezistente: în cazul Amonei, paradoxul interior se dezvăluie atunci când directoarea teatrului simte nevoia de a o ocroti pe Lavinia, fiica prietenului ucis accidental de către fiul ei, și totodată singura lui iubire (care „nu a fost să fie”). Pe Lavinia – această Ofelie diafană și palidă, feminină și vulnerabilă – Amona o privește cu îndoială, încercând să o înlăture din miezul lumii dominate de bărbați în care (numai) ea a reușit să „câștige” influență. Ego-ul femeii puternice, superioare și misogine, ce pare să nu știe cum să se poziționeze față de ipostaza de mamă refuzată, alături imaginea persoanei ajunse în impas în fața convingerilor care au creat-o rămân, pentru mine, două dintre cele mai impresionante reușite ale romanului un nor în formă de cămilă. Este cu adevărat frapant felul în care scriitoarea transformă „discordanța” într-un concept desuet: toate nepotrivirile se împletesc fluent, într-un construct psihologic care își potențează coerența.
Deși construite ca replici ale personajelor shakespeariene, impresionează la „actorii” din romanul Alinei Nelega profunzimea umană și psihologia complexă, atacată fără rezerve de către autoare. Una dintre mizele unui asemenea roman adaptat după o operă a „Marelui Teatru” este întocmai aceea de a nu permite personajelor să rămână blocate într-o zonă (poate mai confortabilă) a artificialității interioare: Alina Nelega reușește acest lucru exploatând la maximum mobilitatea perceptivă a vocilor naratoriale. Lasându-i pe Amona și pe fiul ei să își spună „povestea” (sau, mai bine zis, să spună fațetele contradictorii ale aceleiași povești), scriitoarea creează o perspectivă eterogenă, emanând dinspre doi naratori obișnuiți să psihologizeze realitatea, dar care, la rândul lor tulburați, receptează fluctuant mediul care îi înconjoară. Atât în Amona, cât și în fiul ei se nasc în același timp dragoste și ură, milă și dispreț, dezinteres și furie față de aceleași situații sau personaje (cum este, de pildă, cazul Laviniei, față de care nici unul dintre cei doi nu pare să își poată elucida sentimentele); este tocmai această nestatornicie a percepției care potențează și profunzimea celorlalte personaje, reușind să le mențină în afară impresiei de artificialitate interioară.
„Lumea asta nu e numai ceea ce e; în ea există pentru cine are ochi să vadă, tot ce ar putea să fie.”
Artificialitatea exterioară a personajelor și a poveștii, pe de altă parte, nu numai că nu se încearcă a fi evitată, ci devine un element indispensabil în coerența acestui roman cu și despre meta-teatru. Deasupra teatrului de provincie în care Amona, familia și toți cunoscuții ei aproape că și-au transferat existența se află teatrul pe care ea îl construiește în viața de familie, neștiind să existe în alt mod decât indicând, regizând, și așteptând rezultate mulțumitoare. În această piesă a Amonei, fiul este totuși actorul ce reușește să se rupă de iluzia cu care mama sa încearcă să îi înlocuiască realitatea; la fel de îndrăzneț, asemenea unui Hamlet ce simulează nebunia, el construiește propria piesă de teatru, în care Amona joacă rolul principal, fără a bănui măcar ce i se întâmplă. Fiecare își închipuie cu mândrie că a reușit să descifreze jocul, să spargă codul, că este ultimul regizor din spate, cel care vede și cunoaște totul, capabil să își creeze, controleze, terorizeze și ucidă actorii. Când, de fapt, unul câte unul, Amona și fiul ei, Claudiu și Marius, Lavinia și Ovidiu, Paul, Raul și Geo, nu fac altceva decât să își joace cuminți rolul în „Marea Tragedie”, reinterpretând la nesfârșit și crunt un Hamlet inconfortabil și sfâșietor, într-o expresie a felului în care „Marele Teatru”, marea cultură și marea artă ne absorb și ne înghit pe toți, fiind întotdeauna mult mai puternice decât realitatea și viața.
