Fight Club, cunoscutul volum de proză transgresivă care a marcat apariția scriitorului Chuck Palahniuk pe scena literară a anilor ’90, a devenit astăzi sinonim, prin cerbicia comentariului său socio-cultural, cu o încarnare temerară a frustrărilor și deziluzionărilor existențiale ale generației „X”. Deși motivul obsesiv al revoltei împotriva societății de consum americane își face simțită prezența în mai toate operele sale, tonul asumat de Palahniuk în Fight Club rămâne mult mai sobru și didactic, spre deosebire de cel parodic, auto-reflexiv, care va dirija majoritatea volumelor sale ulterioare. Romanul a dobândit, la scurt timp după apariție, o reputație comparabilă cu Trainspotting a lui Irvine Welsh prin propensiunea sa spre vulgaritate subversivă, autentică, precum și prin magnitudinea receptării sale pozitive în rândurile generației tinere a anilor ’90, dornică de rebeliune anti-establishment. Timbrul discursiv al romanului este unul de manifest vitriolic strigat la megafon, Palahniuk evitând încă multe dintre nuanțele sau ludismul povestirilor sale scurte de mai târziu.
Controversat, grotesc, scabros și vulgar, Fight Club a incitat la vremea apariției represalii dure din partea criticii, însă în egală măsură a izbutit să atragă partizani care au văzut în roman ceva mai mult decât o poveste de tip pulp menită să șocheze și să indigneze.
Adaptarea lui David Fincher a romanului a propulsat, indiscutabil, debutul literar al lui Palahniuk înspre statutul eterat de artefact cult. Mai mult, pelicula și-a relevat potențialitățile ocazionale de substitut în raport cu materialul sursă, oferindu-i concurență prin voracitatea cu care a încurajat emulații admirative și diseminări de rang secund ale diverselor sale elemente recognoscibile. În consecință, nu este hazardat să postulăm că organismul culturii populare occidentale pare a fi asimilat cu mai mare eficacitate tertipurile și spiritul ideatic al variantei lui Fincher, deși aceasta optează să se distanțeze net de câteva linii de forță majore care alcătuiesc coloana vertebrală a romanului. Desigur, nu toate bifurcațiile stilistice și compoziționale sunt reprobabile: produsul final al regizorului rămâne impregnat cu o estetică a decadentismului urban-industrial, o apetență stilistică pe care Fincher și-o sedimentase deja (prin proiecte precedente cum ar fi Se7en sau Alien 3), într- o marcă vizuală distinctivă și robustă. Pe de altă parte, distanțarea sa conștientă, operată la nivelul infrastructural al încărcăturii semantice și a secvențialității fragmentare ale originalului, e nefericită în măsura în care pare să militeze pentru o popularizare și, în consecință, o simplificare a mizelor și ambivalențelor caustice demarate de Palahniuk.
La aceste câteva lipsuri se poate adăuga și seria de încercări (parțial eșuate) ale companiei producătoare și ale altor diverse organe administrative de a cenzura transpunerea mai multor secvențe deosebit de „transgresive”, susceptibile de a vexa, ale romanului pe marile ecrane. Dincolo de aceste aspecte, tranziția filonului de fermitate mitică a textului înspre un mediu predominant vizual pare să se fi produs cu alterații minimale. Fincher aderă aproape în unanimitate la cosmologia de factură gnostică edificată de Palahniuk, reprezentând cu fidelitate intensitatea frustrată și tribalismul re-arhaizant al comunității lui Durden. La rândul său, deuteragonistul este de asemenea reliefat în prim-planul ideatic al filmului, ipostaziat în cheia de boltă a întregului angrenaj anti-consumerist. Vehiculată și în acest caz ca mesaj central, demantelarea cinică a culturii de masă și a iluziilor vieții corporatiste moderne nu va ajunge la virulența neapologetică din materialul sursă. În schimb, preferința cunoscută a cineastului pentru panorame urbane aflate în plină putrefacție, laolaltă cu familiara sa paletă cromatică minimală, axată pe o suprasaturație de tonuri apăsătoare, difuze, complementează favorabil arhitectonica dezolantă a universului original. Într-un rol timpuriu, devenit în scurt timp iconic în reprezentările populare, Brad Pitt îl va reproduce pe Durden cu volute uneori melodramatice, însă veridice în conformitate cu statutul său de arhetip schizoid ultra-machist. De o subtilitate mai modestă, configurat, de asemenea, în conformitate cu natura ezitantă și deznădăjduită a protagonisului anonim, performanța lui Edward Norton va forma împreună cu dublul său idealizat un binom captivant, de o concordanță polarizată, adesea mai memorabilă decât cea din volum.
Ritmul peliculei, injectat cu un dinamism angrenat înspre crescendo perpetuu odată cu apariția Marlei Singer, se va alipi spiralărilor apocaliptice din roman. Marla, în interpretarea Helenei Bonham Carter, își va rezerva o funcționalitate izomorfă cu cea din volum, în calitate de contrafort afectiv al protagonistului, precum și de catalizator al fragmentării sale schizoide. Letargia vieții corporatiste schițată în primele secvențe va sedimenta fără întârziere simbioza dintre imagistica lui Fincher și fragmentele din roman narate de Norton și suprapuse peste montajul din uvertură. Coeziunea armonică între stilul vizual „maculat” al regizorului și vocea narativă suprasaturată de vitriol și ennui a lui Palahniuk va facilita trasarea clară a conturului ideatic și a tonului estetic, care vor fi plusate în actele ulterioare. Punctăm din nou marele avantaj al filmului de a reda cu fidelitate bagajul mitologizant-belicos clădit în opera originală – un atu tușat de ambivalență, în măsura în care viziunea escatologică a lui Durden, precum și profetismul său carismatic au reverberat în conștiințele a numeroși receptori ca un scenariu atractiv. Dintr-o perspectivă cinemitografică, Fight Club-ul lui Fincher a efectuat cu succes o operație de transmutare a fermității mitice prezente în textul original, garnisind-o concomitent cu o viziune decadentistă aptă de a-i hiperboliza postulările cinic-extremiste.
Faptul că filmul, urmând cu rapiditate lansarea sursei sale, și-a făcut apariția pe marile ecrane către finalul anului 1999, nu a făcut decât să sporească (atât în sfera culturală străbătută de anxietăți și dezamăgiri a anilor ’90, cât și în limitele arealului mai restrâns al istoriei cinematografiei) valențele sale milenariste. Reveriile legate de restabilirea unui arhaism cinegetic printre ruinele civilizației occidentale iradiază o putere de seducție care nu trebuie subestimată, amplificate fiind prin tehnica de mise en scene a panoramelor citadine.
Această putere de percutare neo-mitică a peliculei vine să dezvolte acele teze legate de capacitatea cinematografiei timpurii de a externaliza o logică asociată, cel mai adesea, stărilor de reverie – devenind, astfel, mediul novator cel mai propice pentru diseminarea unor conținuturi simbolice ancestrale. Iar ceea ce poate fi aplicat stărilor de reverie rămâne parțial valabil și în ceea ce privește disocierile de ordin schizoid, maladiv ale naratorului. Visul și morbul schizofreniei atestă în egală proporție acele concluzii pe care numeroși exegeți le-au punctat, în raport cu această operațiune de proiecție meta-psihică pe care cinematografia o îndeplinește cu maximă eficiență, de a forja sau transplanta mituri prin filtrul bagajului oniric uman.
Imagistic, pelicula abundă în artificialitate, fiind dominată ambiental de medii urbane, edificate după aceleași rigori estetice atât în privința diverselor spații interioare, cât și în ceea ce privește peisajele din aer liber. Aeroporturile, camerele de hotel, spațiile intime ale apartamentelor, casa de pe strada Paper, coridoarele, barurile, beciurile, birourile, toate sunt saturate de o pătură cromatică de pasteluri opresive, purulente. Fie că interioarele sunt aservite sferelor mai publice ale locurilor de muncă și de tranzit, sau că apar reliefate ca sanctuare ale marginalilor, luminozitatea se întretaie cu jocul de culori pentru a devoala anchilozarea unui univers pe cale de a se stinge. În birouri și în spațiile exterioare diurne, luminile artificiale ale neoanelor sau razele maladive ale unui soare nevăzut fermentează psihoza crescândă a dezabuzaților bătăuși clandestini.
Similar, dezechilibrul dintre lumini și umbre, inserat în cadrele de noapte, accentuează dezagregarea periferiilor industriale lăsate în paragină. Per total, construcția spațială a peliculei se axează pe o orizontalitate claustrantă, cu puține repausuri. Când încăperile din casa de pe strada Paper nu sunt aglomerate de „maimuțele spațiale” din Project Mayhem, o invazie de deșeuri casnice își face simțită prezența, neacordând nicio ocazie de respiro expansiv. În pivnițe, participanții plini de plăgi și vânătăi ai cluburilor de lupte sunt afișați panoramic în cercul difuz de luminație care le formează ringul. Fiziologiile lor eterogene populează întunericul aproape deplin cu expresivitatea morbidă a unor personaje rupte din imaginația picturală a unui Goya sau Géricault. Naturalul sau, mai precis, subcategoria organicului este aproape în unanimitate absentă. Când este redat, arealul său este restrâns fie la reprezentări grotești și animalice ale corporalității umane (scene de dragoste redate spasmodic, trupuri goale de bărbați încleștați în luptă, reziduuri de liposucție stocate în pungi), fie la câteva cadre clădite exclusiv în forul interior al protagonistului (peștera glacială în care naratorul își întâlnește „ghidul spiritual”, în urma aprofundării unor exerciții meditative).
Această centrare pe o poetică imagistică a claustrării și închistării supra-aglomerate rotunjește construcția predominant orizontală a peliculei și, invariabil, exteriorizează cu precizie tumultul psihic al crizelor existențiale resimțite de protagonist și de anturajul său. Clădirile corporatiste destinate dinamitării alcătuiesc, precum în roman, arena ultimei confruntări dintre cele două fațete ale eroului schizoid. Parte a unui topos conturat atipic față de normele estetice stabilite anterior, ultimele etaje ale unuia dintre edificii va constitui o rarisimă deschidere a peliculei înspre verticalitate. Corelat stilistic și ideatic, o altă instanță precedentă și-a dezvăluit, de asemenea în mod subit, o toleranță excepțională pentru altitudine – este vorba despre cadrele exterioare care descriu apartamentul protagonistului. Deși nu se poate afirma că Durden se naște și moare în proximitatea unei detonări, se poate postula că travaliul eroic al anonimului „Jack” rămâne încadrabil între două conflagrații, asimilabile simbolic unei plecări, respectiv întoarceri de pe un „celălalt tărâm” al marasmului interior. Autodistrugerea propriei locuințe semnalizează ruptura definitivă a protagonistului cu traiectoria biografică circumscrisă rutinei angoasante și acumulării sterile de posesiuni materiale. În urma actului de suicid proiectat ca unică soluție de a pune capăt mașinațiilor din ce în ce mai autonome ale lui Tyler, aruncarea în aer a unor clădiri înconjurătoare va anunța o a doua tranziție existențială a lui „Jack”, girată de această dată înspre acea reechilibrare ontologică izomorfă cu punctul terminus al unui pelerinaj eroic generic.
În această direcție stilistică a lipsei de subtilitate, mergând în câteva instanțe înspre tezism insipid, adaptarea își va dovedi, pe de o parte, eficacitatea diseminării culturale a filonului său de fermitate mitică, iar pe de altă parte își va trasa propriile norme de calibrare a instrumentarului său expresiv. Spre deosebire de textul original, linearitatea peliculei va fi doar arareori întreruptă pentru a insera fie un număr neglijabil de flash-back-uri explicative, fie câteva episoade recapitulative, menite să faciliteze asimilarea de către receptor a răsturnărilor de situație finale. Fragmentarismul structural al cronologiei din volum, abil încastrată ca o ilustrare a dezagregării protagonistului, va fi în mare parte sacrificată de Fincher în favoarea unei secvențialități mai tradiționale. Schimbarea va fi operată cu pertinență. Pe de altă parte, garnisirea scenariului cu fragmente preluate direct din roman, precum și de-ermetizarea ambiguităților sale narative (ambiguități subsumabile mărcii distinctive care va caracteriza eforturile literare timpurii ale lui Palahniuk), vor edifica adaptarea ca o variațiune mai „exoterică”, de o accesibilitate mai largă (dar și predispusă acelor abuzuri hermeneutice, insensibile la ironia machismului hipertrofiat) a mythos-ului neognostic din textul original. Totodată, riscurile inerente unui astfel de demers sunt evidente: în atmosfera realist-cotidiană preferată de Fincher, distanțată compozițional de onirismul întunecat înspre care Palahniuk glisează adesea în roman, discursurile și comentariile laconice ale lui Tyler, cu privire la carențele Occidentului mecanizat, pot părea adolescentin-refractare.
Totuși, este just să apreciem că natura primordială a lui Durden, de idealizare defulatorie a lui „Jack” – care se autodefinește într-un moment de claritate intrapersonală ca un „copil de treizeci de ani” – rămâne coerentă în raport cu dezvoltarea sa, inițial imobilizată într-o imaturitate maladivă, și apoi regresată înspre un infantilism pregătit să iradieze proiecții compensatorii caricaturale. Apetențele publicului larg pentru această variantă a lui Durden, ipostaziată adeseori ca o celebrare a revoltei unei masculinități inhibate, sunt, după cum am văzut, cunoscute. Guvernat de imaginarul febril al lui Fincher, metamorfozarea vizuală a universului din Fight Club și irumperea sa într-un mediu alogen trebuie consemnate ca operațiuni de succes. Pelicula își menține, la câteva decenii de la lansare, statutul unei borne incontestabile în ceea ce privește vehicularea notorietății de prozator a lui Palahniuk, precum și a suitei de obsesii, miteme și ambiții neo-mitologizante care îi vor împânzi de aici înainte corpusul.
