Cristi Puiu, regizor și scenarist, este autorul filmelor „Aurora” (2010), „Sieranevada” (2016), „Malmkrog” (2020), iar cel mai recent film al său, „MMXX”, a avut premiera internațională la finalul lunii septembrie în cadrul Festivalului Internațional de Film de la San Sebastián.
Impresia mea este că, în general, criticii de film scriu foarte puțin despre muzica de film. Este adevărat?Cristi Puiu: Așa e. Și asta se întâmplă, pentru că nu prea mai există critici de film. Poate că te surprinde afirmația, dar, pentru mine, criticul de film arată ca o adevărată instituție, capabil să opereze o analiză completă, să practice o cercetare reală asupra filmului, a autorului, a operei și a epocii în care aceasta s‑a născut. Așa cum îmi imaginez că procedează un cercetător științific în laboratorul său. Și e de făcut o asemenea analiză, nu pentru că autorii ar fi niște cai breji, ci, pentru că, dacă există autor, dacă există viziune înseamnă că există și o poveste despre lume cu care criticul, interesat de adevăr, ar căuta, în mod firesc, să intre în dialog. Sigur, o poveste văzută de la fereastra autorului respectiv, dar o poveste coerentă despre lumea din care el vine. Filmul este și o mărturie, o probă, așa cum se întâmplă în cazul unui proces în care autorul este unicul martor al unei crime monstruoase. O asemenea probă, mărturia pe care autorul o lasă, va jalona drumul pe care‑l face spectatorul către sine, atunci când se stinge lumina în sala de cinema.
Dostoievski, Kafka, Beckett, Camus, Sábato sau Marin Preda, toată această cohortă de autori care au povestit despre cum se vedea lumea de la fereastra lor, ne‑au ajutat să înțelegem câte ceva despre noi înșine, participând, astfel, la felul în care ne‑am construit ulterior, după ei, cu ajutorul sau prin cărțile și mărturiile lor, imaginea despre lumea care este a noastră, nefiind cu totul a noastră.
În discursul critic asociat filmului, există rareori observații referitoare la opțiunile autorului pentru anumite fragmente de muzică așezate în interiorul unei secvențe.
De cele mai multe ori, filmul este înțeles și perceput, chiar de către critici, ca o ilustrare a unei povești scrise. Doar că filmul se află dincolo de poveste. Iar obiectul denumit „film” nu este ceea ce vezi pe ecran; el este ceea ce se reflectă în propria ta conștiință. Este rezultanta mai multor forțe angajate. Ca în fizică, dacă vrei. Există o dinamică a dialogurilor, una a poveștii, o alta a montajului. Imaginea vine și adaugă semnificații, iar sunetul și muzica completează această ecuație care are drept rezultat filmul. Nici măcar nu este vorba despre a fabrica ceva. Filmul ajunge să se nască din participarea tuturor acestor energii care conduc către o rezultantă unitară. Dacă faci un pot‑au‑feu, gustul de pot‑au‑feu nu reprezintă suma ingredientelor sale. Este și asta, dar morcovii, ceapa, cartofii, carnea, le bouquet garni trec și printr‑un tratament termic. Ajung să se transforme, astfel, în produsul unitar, gustos, care este acest pot‑au‑feu. Iar acesta are gust de pot‑au‑feu. Și sigur, nu același pentru toți. Similar, „gustul filmului” ajunge să fie potențat, împlinit de experiența, de istoria celui care privește din scaunul spectatorului. Asta e ceea ce spun atunci când spun că cinemaul e dincolo de cinema. Experiența de spectator, de martor al acestui eveniment care este proiecția filmului se află dincolo de scenariu, dincolo de jocul actorilor, dincolo de montaj, dincolo de sunet, dincolo de muzică, dincolo de decor, dincolo de tot. În mod evident, această experiență este condiționată de sunet. Sunet născut din zgomote, din replici, din înțelesuri și din muzica pe care a ales‑o autorul la montaj, atunci când a decis că aici trebuie să se audă „Last Train to London”, aici, poate, „Golden Slumbers”, aici aș vrea să se audă Stela Enache sau, poate, tarantela lui Marțian Negrea, aici, Beethoven, iar aici, Verdi.
Nu există meserii, ci misiuni
În ce moment încep să se contureze aceste posibilități de implantare a diverselor fragmente muzicale în film? La montaj?
La mine, lucrurile astea apar înainte de scenariu, atunci când se naște ideea filmului. Și asta se întâmplă așa, pentru că lumea pe care o gândesc, pe care o imaginez, de care mă las purtat este o lume compusă din imagine și sunet, din gesturi și replici. Nu‑mi imaginez personajele prinse ca într‑un acvariu, dincolo de pereții căruia nu aud, din care la mine nu ajunge niciun fel de sunet. Poate că, în epoca filmului mut, în mintea cineaștilor, personajele vorbeau fără să fie auzite, iar când aceștia scriau textul, imaginau o muzică de pian sau de orchestră care venea să suplinească absența vorbelor și să susțină imaginea, să participe la poveste. Probabil că Chaplin se gândea că menirea muzicii este de a acompania și de a justifica povestea din scenariu. Știi bine că Chaplin a compus o parte din muzica filmelor sale.
De ce, totuși, nu găsim observații cu privire la funcția muzicii filmelor, în articolele criticilor?
Pentru că cei mai mulți critici care scriu despre film nu pot vedea filmul din pricina poveștii. Atenția li se oprește la poveste, muzica rămânând, probabil, pentru cei mai mulți, un teritoriu străin. De altfel, nici jocul actorului, dacă te uiți la felul în care scriu criticii, nu pare a fi un domeniu cunoscut de către aceștia. Am mai spus‑o: criticii nu au niciun fel de competență în materie de actorie, nu pot face o evaluare avizată a jocului actorului. Asta nu înseamnă că nu pot simți, că nu pot rezona, că nu pot fi mișcați de performanța actorilor. Dar, cu adevărat, ei nu pot cartografia acest domeniu, arta actorului. Și sigur, nu‑i ușor. Arta actorului e foarte greu de circumscris, chiar dacă există o sumedenie de lucrări pe acest subiect. Tot din acest motiv, spun că nu există meseria de actor, ci misiunea de actor. Așa cum există misiunea de compozitor, misiunea de regizor sau de doctor, de mecanic, de matematician etc. Dacă am gândi că fiecare meserie este, de fapt, o misiune, am accepta mai ușor eșecul și evidența faptului că orice proces de creație este, înainte de toate, drumul de făcut către noi înșine.
Atunci când lucrez la un film, atunci când scriu scenariul și când mă gândesc că aici ar fi bine să se audă sonata asta, de multe ori, ulterior, când ajung pe platou și mă‑ntâlnesc cu actorii, mi se întâmplă să mă răzgândesc. Actorul aduce cu sine ceva din lumea lui. Dincolo de abilitățile sale de actor, el adaugă filmului ingredientul cel mai important, poate: privirea sa. Doar istoria conținută în privirea omului care, vremelnic, se întâmplă să fie actor – o istorie personală, misterioasă și indescifrabilă – , ajunge să dea sens nu doar poveștii conținute în film, ci și cinemaului ca atare.
Ca și prezența sa, încărcată de semnificații inalterabile prin joc.
Așa e. Lucrurile pe care le‑a adunat în timp și care fac din el ceea ce este, care reprezintă dacă nu cu totul identitatea sa, în orice caz o parte importantă din ea, nu‑i sunt accesibile. Actorul nu este un păpușar care jonglează cu vorbele, cu gesturile și cu expresiile. Atunci când o face, atunci când se preface, e semn că actorul și‑a abandonat misiunea. Dar chiar și‑atunci când își trădează menirea, el nu poate interveni pe conținutul privirii. El poate interveni pe mușchii feței și ai ochilor, dar nu poate modifica istoria conținută în privirea sa. Această istorie conținută în privirea actorului ajunge să mă determine pe mine, regizor, să socotesc că ar fi bine să nu existe niciun fel de muzică, chiar dacă, atunci când am imaginat povestea, aveam în minte, pentru secvența respectivă, să zicem, o Nocturnă de Chopin.
Obolul pe care‑l plătești lui Charon
Atunci când ai început să‑ți configurezi gândurile despre convențiile filmului documentar și viziunea despre reprezentarea adevărului, cum se armonizau cu muzica pe care te gândeai să o așezi în film?
În mod obligatoriu, muzica trebuia să fie legată de o sursă. Pentru că, în lumea din care veneam, orice fel de sunet era legat de o sursă, prin urmare, și muzica. Primele filme pe care le‑am făcut erau filme de actualitate, deci nu exista niciun fel de risc pentru ca acest lucru să nu se petreacă în mod natural. Televizoare, radiouri, casetofoane etc. Singurul film la care m‑am confruntat cu un vag risc legat de raportul dintre muzică și sursă a fost Malmkrog, dar îmi puneam o falsă problemă, pentru că, la 1900, gramofonul își făcuse deja apariția. Am putut imagina, astfel, secvența centrală a filmului, bizuindu‑mă pe sunetul gramofonului și pe Ragtime Skedaddle.
Singura din film care nu are o sursă rapid reperabilă.
Nu are o sursă rapid reperabilă, dar ar putea fi tradusă ca zumzetul unei petreceri ad‑hoc care pătrunde prin pereți și coboară de la mansardă către cei aflați în salon. Dar, cu excepția acestei bucăți și a Momentului muzical No. 3 al lui Schubert, interpretat de Agathe [actrița Agathe Bosch, Madeleine în Malmkrog], singura altă bucată muzicală din acest film se află pe generic. Iar acolo, n‑am de dat socoteală nimănui, pentru că genericul, ca și afișul filmului îmi aparțin mie, autorului. Este teritoriul meu: pe generic, cu ajutorul muzicii, spun ce‑nseamnă acest film pentru mine. Pentru mine, Aurora înseamnă Louis Moreau Gottschalk, Le Bananier și Manchega, așa cum Simfonia în Do minor de pe primul generic și Sonata pentru două violoncele de pe ultimul, ale lui Giovanni Battista Sammartini, exprimă ceea ce reprezintă Sieranevada pentru mine.
Ce traduce opțiunea pentru o simfonie de Giovanni Battista Sammartini pe genericul de început în relație cu povestea pe care urmează să o vezi? Filmul se deschide cu niște tensiuni surde într‑o stradă aproape de piața Kogălniceanu…
Muzica nu vorbește despre intrarea pe stradă a personajelor, ci despre întregul film. Acel film care se află dincolo de filmul de pe ecran.
Toate sunt într‑una, așa cum una e în toate. Hold Infinity in the palm of your hand / And Eternity in an hour. Această oră, care, în Sieranevada, durează trei ore, este o sinteză a unei vieți. Indiferent cum muți piesele din puzzle‑ul care ajunge să compună povestea filmului, speranțele celui plecat din lume în urmă cu patruzeci de zile se află în această primă parte a concertului lui Sammartini. Și de ce? Pentru că este foarte glorioasă. Și este și melancolică. Și pentru că este străbătută de la un cap la altul de o undă de regret, care ajunge să capete corp în sonata de pe genericul de final. Am în continuare sentimentul că, așezate în succesiune, cele două bucăți ale lui Sammartini compun un întreg. Pentru mine, aceste două fragmente muzicale ajung să reflecte raportul dureros dintre ceea ce sperai să fie și ce a fost, de fapt, viața pe care ai trăit‑o. Două fețe ale aceleiași monede. Obolul pe care‑l ai de plătit.
Când se‑aude Trece‑un nouraș pe sus…
Toate celelalte fragmente muzicale nu sunt decât oglindiri ale acestor două bucăți de la începutul și de la sfârșitul filmului. E evident că autorul este prezent și în interiorul filmului, dar, în interiorul filmului, lucrurile funcționează de aceeași manieră, așa cum îi șade bine oricărei povești. Între cele două generice, între cele două bucăți muzicale, ne aflăm în plină desfășurare a acțiunii. În plină desfășurare a acțiunii, se întâmplă să apară fel de fel de desfășurări de acțiuni secundare, terțiare și‑așa mai departe, ca un arbore a cărui coroană se tot ramifică. Surorile Oșoianu se află pe o rămurică, Liviu Vasilică pe o alta, apoi Status Quo, Blondie, Wishbone Ash. Ele sunt cuprinse, ca‑ntr‑o îmbrățișare, de aceste ramuri, care sunt una, Simfonia în Do minor, cealaltă, Sonata pentru două violoncele, ale lui Sammartini.
Ca un ecou al unui paradis pierdut. Despre realitatea palpabilă
În bucătăria din Sieranevada, se‑aude Mircea Florian, Pădure liniștitoare.
(fredonează cântecul) Ca un ecou al unui paradis pierdut.
Cântecul lui Mircea Florian apare ca semnul unei forme de transcendențe la care oamenii, reuniți la acest praznic, prea mult purtați poate de gesturi mărunte, meschine, nu pot accede, nu pot intra în vibrație cu o muzică venită dintr‑un Dincolo.
Cu adevărat, dar asta nu face decât să marcheze o frontieră. Două lumi care sunt…
…sacru și profan? Pentru mine, aceste două lumi apar așa, mai mult decât limpede: pe de‑o parte, realitatea palpabilă – cum zice Mazilescu: eu sunt realitatea palpabilă, bă’ administratorule –, adică cotidianul cu totul și cu totul surprinzător, perfect și imperfect, atât de perfect și atât de imperfect pe cât ar putea fi alegerile pe care le facem, în timpul care ne‑a fost dat pentru a‑l trăi, iar, pe de altă parte, lumea creației, timpul creației, obiectul creației noastre în care punem tot ce e mai curat în noi.
Eu aleg muzica dintr‑un fel de corn al abundenței. Muzica pe care o pun în film, bucățile pe care le aleg reprezintă, înainte de toate, un etalon. Și, sigur, această muzică înseamnă infinit mai mult decât ceea ce înțeleg eu că înseamnă. Tot ce este născut din creație, tot ce este născut, nu făcut, este un ecou al lui Dumnezeu în lume. Artistul, chiar dacă se întâmplă să compună muzică rock, disco, jazz sau simfonică, se află într‑o stare de grație atunci când este angajat în mod real în ceea ce face și alege să‑și asculte inima din piept. Ulterior, bucata muzicală, pe care o iau din acest corn al abundenței și‑o așez în filmul meu, devine un jalon pentru lumea imperfectă a filmului, în care personajele se mișcă într‑un cotidian plin de evenimente greu de anticipat. Muzica este mai degrabă reperul, punctul cardinal către care tind, către care mă îndrept și de care mă apropii asimptotic. Pentru mine, nu există un alt etalon.
Este ca în enunțul lui Tarkovski, care spune că secundele, minutele înregistrate de cineast – citez aproximativ – sunt furate istoriei. Ele au fost în mod clar înregistrate la o anumită oră, într‑o anume zi, lună, an, într‑un anumit oraș și nu în altul, într‑o casă și într‑o încăpere precise, aparatul de filmat fiind orientat nord – nord‑vest. Asta e ceea ce vedea Tarkovski: imaginea aparține istoriei, nu doar artei. Filmând, înregistrăm o durată minusculă, pe care o răpim, de fapt, eternității. Regizorul extrage această durată din marea durată a cosmosului. Cam de dimensiunea asta este ceea ce am înțeles eu cu uimire, atunci când am realizat că muzica, până într‑o vreme, folosită așa, ca o portiță suplimentară care te poate conduce, prin natura ei, către emoții greu de prins altfel, către nostalgii și înduioșări mai mult sau mai puțin autentice, ea, de fapt, în interiorul filmului, este și rămâne singurul etalon al armoniei. Mă gândesc la Hollywood‑ul anilor ’40 – ’50 – ’60, care ajunge să ne păcălească atunci când folosește muzica de film. Asta era discuția pe care o aveam în școală la Geneva: scoate muzica, să vedem filmul! Ia, mai stă ceva în picioare? Pentru că muzica nu e doar etalon, ea chiar poate salva filmul. Acesta nu se va putea deșira, pentru că muzica reușește să țină toate ochiurile împreună.
Poate că muzica absoarbe sau, invers, impune un fel de autoritate pe care filmul ar putea să nu o aibă.
Poate că da. Noi suntem animale muzicale; o spun eu, un neinstruit într‑ale muzicii. Trăim într‑un univers sonor și avem nevoie de armonie, de muzică. Și poate că doar muzica ajunge să vorbească despre bătăile inimii noastre, în mod legitim și incontestabil corect.
