Cum se scrie istoria muzicii: cu și fără George Enescu

Astăzi ne uităm la prima jumătate a secolului XX ca la o țesătură de itinerarii individuale: acțiunile întrepătrunse ale indivizilor determină istoria, într-o dialectică a naționalului și internaționalului. În istoriile muzicii care s-au scris și tot rescris în funcție de timpuri, arii geografice și ideologii dominante, George Enescu rămâne o figură emblematică pentru a detecta mentalități diferite: românii nu au putut evita duiosul ton naționalist la adresa sa, instaurat în publicațiile perioadei comuniste, iar ceilalți europeni au neglijat mult timp rafinatele mixturi de sonorități franceze, austriece, germane, din muzica unui compozitor care și-a petrecut, de fapt, cea mai mare parte a vieții în afara României.

În Europa postbelică, marile discursuri narative postbelice au fost lansate de muzicologia germană și franceză (mai târziu au preluat suveranitatea autorii de limbă engleză). Antoine Goléa (1961) și alți francezi îi scot în evidență pe Claude Debussy, Maurice Ravel, Eric Satie și Grupul celor Șase. Carl Dahlhaus (1980) și Hermann Danuser (1984) insistă asupra modernității școlii vieneze, a reformei lui Arnold Schönberg și a școlii sale. Toți reflectează asupra succesiunii generațiilor, asupra „tinerilor furioși” care apar pentru a impulsiona avangarde, asupra relațiilor nuanțate între vechi și nou. Fiecare autor e mânat de interesele și ideologiile proprii și, s-o spunem de la bun început fără a da vina pe cineva, toți îl ignoră pe George Enescu. În general, compozitorii români sunt cvasi-inexistenți în marile enciclopedii, tratate, compendii internaționale. Chiar și în monumentala întreprindere a lui Jean-Jacques Nattiez, care coordonează seria de Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, în paginile (de altminteri excepționale) dedicate aici „Unei alte istorii a muzicii: rescrierile istoriei în muzica secolului XX” (2006), Jean Molino nu include vreo referire la spațiul românesc.  

Aceleași istorii ale muzicii propun date diferite de „începere” a secolului XX, de fapt a modernității (modernismelor). O variantă ar fi anul Expoziției universale de la Paris, 1889, cu descoperirea și fascinația pentru muzicile exotice, extrem-orientale, în vecinătatea aceluiași an lansându-se poemul Don Juan de Richard Strauss, Simfonia I de Gustav Mahler, Sarabandele și Gymnopédies de Eric Satie, Preludiul la după-amiaza unui faun de Claude Debussy. (Tot pe atunci, în jurul anului 1900, se vorbește mult de Art Nouveau sau Jugendstil în artele vizuale.) Altă dată emblematică ar fi 1910, când – cum spune Virginia Woolf (în Mr. Bennett and Mrs. Brown, 1924) – începe o lume nouă, personajul uman se schimbă, relațiile interpersonale se schimbă (între stăpâni-servitori, bărbat-femeie, părinți-copii), așadar și conduita, politica, literatura. Se lansează cubismul, pictura abstractă, futurismul, dar și atonalismul lui Schönberg (Trei piese pentru pian op.11, Pierrot lunaire), iar compania Baletelor Ruse stabilită la Paris provoacă stupoare (și scandalul celebru din 1913) cu premiera Sfințirii primăverii de Igor Stravinski. Iese acum în evidență mai degrabă emanciparea dură față de tradiții, grosso modo față de tonalitate și consonanțele ei specifice. O ultimă versiune de începere (târzie) a secolului XX ar oferi-o anul 1924, finalul expresionismului. Sfârșitul Primului Război Mondial provocase schimbări radicale în societatea europeană, semnalate de tot felul de manifeste estetice: Jean Cocteau îl va formula pe acela care lansează Grupul celor Șase, la Paris; în baletul Pulcinella, Stravinski anunță o cotitură hotărâtă spre neoclasicism (influențând pe mulți alții), apoi Suita op.25 de Schönberg consfințește tehnica dodecafonică. 

Practic, după Primul Război Mondial, istoriile muzicii arată cum se configurează cele două tabere estetice, cea de la Paris (care îl include pe Stravinski, temporar stabilit acolo) și cea de la Viena (cu Schönberg, Alban Berg și Anton Webern). Nimeni nu se uită încă spre estul european, pentru că toți sunt preocupați deocamdată de a înțelege și explica noile și efervescentele fenomene central și vest-europene.

Privirea spre est ar trebui să aibă, la rându-i, nuanțele sale. Pe compozitorii unguri (Zoltán Kodály, Béla Bartók), cehi (Leoš Janáček), polonezi (Karol Szymanowski), români (Enescu) îi preocupă în grade diferite inserarea fertilelor sugestii folclorice autohtone în muzici scrise în stilurile moderne vest-europene. Toți provin din școli muzicale recent consolidate (prin secolul al XIX-lea), unii se simt marginali, provinciali și tind mereu spre sincronizarea cu modelele occidentale. De aici rezultă și mult vehiculata expresie de „tensiune între național și universal”, obsesiv întâlnită în istoriile scrise în această parte a lumii. La rândul său, fără niciun fel de sentiment de inferioritate, regimul sovietic promovează coloșii muzicii ruse, seducându-l pe Serghei Prokofiev să revină din turneele sale internaționale înapoi în URSS (în 1936), lansând sau interzicând capodoperele lui Dmitri Șostakovici, chinuindu-i pe amândoi cu teroarea realismului socialist, și nereușind să-i atragă în țara natală pe Serghei Rahmaninov (care emigrase după Revoluția din 1917 și se stabilise ulterior în SUA) sau pe Igor Stravinski (cel care trăiește o bună parte a vieții în Franța, apoi ajunge tot în SUA).

Din această panoramă e bine să nu uităm alte limite geografice ale Europei, fie Finlanda (Jean Sibelius), fie Spania (Manuel de Falla), sau renașterea muzicii engleze, cu statura lui Benjamin Britten în prim-plan. Dacă astăzi majoritatea instituțiilor de concert europene se străduie să integreze, să echilibreze toate aceste zone geografice și multiplele voci stilistice ale secolului XX, în prima jumătate a acestuia marile tradiții muzicale occidentale se cam ignorau reciproc, și cu atât mai puțină atenție arătau față de noile voci ale estului european.

În ceea ce o privește, istoria muzicii românești (Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii românești, volumul V, 1983) propune ca debut al epocii moderne anul 1920: atunci s-a înființat Societatea Compozitorilor Români, condusă de Enescu și de Constantin Brăiloiu, și tot de atunci datează o anchetă a revistei Muzica, încercând să descopere părerea  compozitorilor vremii despre potențialul muzicilor orale, folclorice. După Primul Război, stilurile, limbajele, atitudinile muzicale ale Europei interbelice sunt asimilate cu o rapiditate remarcabilă de compozitorii români, cu o preferință manifestată față de neoclasicism și de culorile impresioniste. Spiritul modern caracterizează inclusiv poziția lor vizavi de folclor, care se delimitează din ce în ce mai pronunțat de idilism. 

George Enescu rămâne mereu în prim-plan, iar viața muzicală îl elogiază pe măsură. După dispariția sa din 1955, regimul comunist din România îl transformă în simbol al compozitorului național și se trece sub tăcere (desigur, din motive patriotice) faptul că, în lume, Enescu este cvasi-necunoscut. Chiar dacă, în timpul vieții sale, lucrările îi erau programate (de pildă, în 1911, Gustav Mahler dirijează Suita I de Enescu într-un turneu în SUA), notorietatea violonistului o depășea cu mult pe cea a compozitorului, iar succesul Rapsodiilor Române a umbrit adesea lucrări ulterioare, a căror complexitate s-a lăsat mult mai greu descoperită de publicul european. După al Doilea Război Mondial, regimul comunist din România a speculat numele celui mai cunoscut muzician român, atunci când a înființat Festivalul și Concursul Internațional George Enescu, în 1958, dar strălucirea internațională a primelor ediții a pălit considerabil în anii ’80, lui Nicolae Ceaușescu reușindu-i izolarea aproape fără fisuri a României de exterior. Din fericire, Festivalul și Concursul Enescu au renăscut după 1990, iar contribuția lor la cunoașterea mai profundă și la reevaluarea internațională a muzicii lui Enescu nu mai poate fi pusă la îndoială. Pe de altă parte, montările operei Oedipe (1931) pe mari scene ale lumii (dintre ultimele – Covent Garden, 2016) atrag în fine atenția publicului asupra acestei importante opere de secol XX, neglijată timp de decenii.

Accentul pus pe repertoriul modern în ultimele ediții de Festival – datorat directorului artistic Vladimir Jurowski – pledează tocmai pentru încorporarea lui Enescu în circuitul internațional al contemporanilor săi.  Dacă acceptăm propunerea istoricului Paul Collaer (1955, La musique moderne. 1905-1955) de a grupa muzicienii născuți între 1874 și 1895 în a doua generație importantă de compozitori din secolul XX, atunci trebuie să-l poziționăm pe Enescu în rând cu Arnold Schönberg, Alban Berg și Anton Webern, Igor Stravinski, Paul Hindemith, Maurice Ravel, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Manuel de Falla, Karol Szymanowski și Béla Bartók. Ne rămâne speranța că astfel vor proceda viitoarele istorii mondiale ale muzicii.

Sursă foto: Wikipedia

Distribuie acest articol:

Share on facebook
Share on twitter
Share on linkedin
Share on whatsapp
Share on email
Share on pinterest

Articole recomandate

Print
Cristina-Claudia Ciobotaru

Metamorfozele mefistofelice ale cotidianului

Când citești prozele lui Florin Iaru, e imposibil să nu rămâi șocat și să nu te întrebi încontinuu: cum e posibil așa ceva? Indiferent de

Print
Silviu Romaniuc

Așteptând ca moartea să se întâmple

Publicat la sfârșitul anului 2020 (Polirom), (micro)romanul lui Bogdan Răileanu, Să nu lași moartea să te găsească, propune, la o primă vedere, povestea conceperii baladei

Print
Codrin Dinu Vasiliu

Lecturi de vacanță și post-vacanță

Unul dintre cele mai importante momente de fractură în macro-economia lecturii este reprezentat la noi de începutul școlii. Un început al școlii, cu flori și

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *