Interviu realizat de Vlad Ghinea
Stau de vorbă cu poate cel mai important compozitor român al momentului, cu o carieră componistică de peste 30 de ani, cu lucrări camerale, orchestrale, pentru scenă. Aceste lucrări au fost interpretate atât în țară, cât și în străinătate și multe dintre acestea au fost distinse cu premii, însă aș vrea să mă întorc la momentul de început al carierei dumneavoastră și sunt sigur că mulți sunt curioși ce v-a atras la compoziție, când v-ați simțit atras de compoziție și ce v-a determinat să alegeți acest drum pentru toată viața.
Cred că de când mă știu, de când am început să fac muzică, am făcut-o pentru a face compoziție. Îmi amintesc că la șase ani aveam un pian de jucărie și îi terorizam pe ai mei, în clasa I, clasa a II-a, clasa a III a, până când mama m-a luat de mână și m-a dus la Asociația muzicală Lira din Brăila, unde am luat câteva lecții de pian și așa „s-a lipit pianul de mine”. Dar întotdeauna am avut această idee, că trebuie să mă fac compozitor și m-am ținut de ideea asta, mi-a plăcut, m-a fascinat muzica și creația muzicală. Țin minte că aveam 10-11 ani și îmi propusesem să scriu o operă după Winnetou. Am scris două pagini din acea operă, dar, mă rog, intenția contează… După care m-am pus pe studiat la pian în mod serios, mi-am dat seama că dacă nu știi pian, nu ai nicio șansă să ajungi compozitor. Și, încet-încet, venind în clasa a VIII‑a la Liceul de muzică „George Enescu” de la București, am dat un examen de diferență, după care am făcut pian, ca să zic așa, de performanță. La Conservator am dat admitere la secția de compoziție pentru că asta voiam să fac și am avut marele noroc să fiu îndrumat de profesori extraordinari, și de pian, dar și de compoziție. În liceul de muzică „George Enescu” era un cerc de compoziție la care mă duceam, veneam de fiecare dată când domnul Octavian Nemescu îl convoca. Ascultam muzici pe care n-aveai de unde să le găsești pe vremea respectivă, la un pick-up mare și greu (că îl căram doi inși), dar așa ne-am făcut cultura muzicală. Și am fost câțiva… eram câțiva împătimiți ai compoziției, mai ales că nu se studia compoziția în liceul de muzică, așa cum nu se studiază nici astăzi. Eram un fel de haiduci în liceu, pentru că admiterea era destul de grea. Erau vreo șapte probe la compoziție și trebuia să faci față. De asemenea, domnul Dan Buciu m-a ghidat și, în fine, când am ajuns în anul I m-a luat la clasa lui Ștefan Niculescu. Deci am avut un mare noroc să dau peste oameni extraordinar de sufletiști și foarte capabili profesional, în care aveai încredere că tot ceea ce îți spuneau este adevărat, chiar dacă te „desființau” sporadic. Bine, pe mine nu m-au „desființat”, dar de multe ori am avut ocazia să primesc lecții care mi-au dat de gândit, de la oameni care știau cum și ce să spună. Creația este un lucru foarte delicat și poți să jignești foarte rău un creator, mai ales după ce a stat și și-a pus tot sufletul în notele alea pe care le-a scris, spunându-i că n-au nicio valoare, cum făceau mulți dintre profesori. Din ce ați spus până acum, să zic, cuvântul-cheie este „pasiune”. Da, cred că acesta este cuvântul cheie. Obsesie ar mai merge, căci pasiunea are și ceva obsedant, nu? Fără pasiune nu ai cum să faci mare lucru. Adică eu mă consider un om fericit, pentru că de la 10 ani am știut ce vreau să fac în viață. Și așa am ținut-o „langa”, pentru mine nu a contat altceva. Nu aș fi putut să fac altceva. Nici nu mi-am pus problema asta. În momentul în care profesorul meu de pian, din clasa a VIII-a, de la liceul Enescu din București, Constantin Nițu, mi-a spus că „ori te pui pe studiu, ori te întorci la „Brăila”, mi-am dat seama că nu aveam decât două variante.
Și v-a impulsionat și mai tare.
Da, am studiat ca nebunul la pian. Aveam o tehnică deficitară. Muzicalmente mergea ceea ce cântam eu la pian, dar nu eram la nivelul colegilor de București. Și a trebuit să recuperez într-un an de zile. Am studiat enorm, așadar. Țin minte că studiam nouă ore pe zi; nouă ore după ce aveam școală de dimineață, apoi stăteam în continuare până la 10 noaptea în liceu și studiam. La ora 8 seara se închidea lumina, nu mai puteai să aprinzi lumina, că era pe vremea lui Ceaușescu și se făcea economie. Studiam la lumânare, uneori chiar la lumina lunii. Serios! Deci erau vremuri foarte grele: din 50 de pianiști în clasa a VIII-a, în clasa a IX-a am rămas 25 și am intrat al treilea, deci recuperasem destul de mult. Iar la treapta a II-a, în clasa a XI-a am intrat primul. Astfel încât, cred că și munca și-a spus cuvântul, dar dacă nu exista nebunia asta pentru a face compoziție, pasiunea, nu aș fi putut s-o fac.
Ați ales să scrieți în mai multe genuri. De care gen vă simțiți cel mai apropiat?
Îmi place să scriu muzică pentru orchestră. Îmi place să scriu și operă, dar în mod special îmi place să scriu pentru orchestra simfonică. Mă simt foarte bine și încet-încet mi-am câștigat o tehnică specială de a orchestra. Pot să orchestrez repede, la ora actuală. Când văd o partitură de pian pot să-mi imaginez exact cum va suna la orchestră, adică îmi dau seama exact ce instrumente merg cel mai bine pentru acea configurație sonoră, pentru acel motiv, pe ce instrument sună cel mai bine un anumit pasaj. Sigur, uneori sunt mai multe variante posibile, dar reușesc să îmi dau seama foarte ușor de ceea ce vreau. Chestia asta îți vine dacă stai mult timp și orchestrezi: vezi imediat, ți se formează ochiul, ca să zic așa. E ca un al șaselea simț pentru compozitori, și asta eu zic că e important. Și mai e ceva: am scris destul de multă muzică de orchestră și știu cum sună în mod realist ceva. Pentru că am studenți care îmi vin cu partituri scrise pe calculator și le și ascultă cum sună pe calculator, și eu le spun: „Vedeți că nu este adevărat! Nu sună așa în realitate, instrumentele acelea sunt de plastic!”, pe demo-ul MP3 sau WAV-ul lor. Și le spun: „Aveți grijă că în realitate există o greutate instrumentală care nu se aude la calculator!” Trebuie însă să ai experiența respectivă: te lovești cu capul de pragul de sus al ușii și după aceea știi să te lași în jos când intri, nu? Deci experiența își spune cuvântul. Ai scris o piesă de orchestră, ai norocul să ți se cânte, te duci în fața orchestrei – bună, proastă, nu contează –, să ți se cânte e important! Și atunci imediat îți dai seama de calitatea sonoră și de ce anume sună și ce anume nu sună din ceea ce ai scris. Astfel, a doua oară când mai scrii o altă piesă o să îndrepți, dacă ai suficientă înțelepciune. Deci, este foarte important să ți se cânte piesele. Asta voiam să spun: că mie mi s-au cântat, și am scris multe piese pentru orchestră. Am peste 25 de piese autonome pentru orchestră, 12 concerte pentru instrumente și orchestră, 5 simfonii, deci sunt peste 30 și ceva – 40 de piese numai de orchestră. Am fost și norocos, sigur. Pentru că atât instrumentiștii cărora le-am scris, cât și dirijorii pentru care am scris, au cântat piesele astea de mai multe ori, și astfel am reușit să îmi dau seama când este cântată bine sau prost, plus că mi-am dat seama exact ce am scris acolo și ce anume aș putea îmbunătăți. Și le spun și studenților mei aceste lucruri. Unii mă ascultă, alții nu. Și atunci fiecare învață pe propria piele.
Mi s-a părut foarte interesantă povestea despre geneza operei „O scrisoare pierdută”, ați spus că ideile pentru operă v-au venit ascultând tango-uri la radio.
Da, așa a fost! De fapt aveam un libret scris de Ștefan Neagrău, care este regizor de operă, deci știe ce face, e în mijlocul evenimentelor. Și Ștefan mi-a dat acest libret și pur și simplu nu aveam nicio inspirație, mă bătea gândul să îi spun: „Știi, las-o baltă, că nu am niciun chef să scriu O scrisoare pierdută”. Văzusem atâtea puneri în scenă și, în plus, este Scrisoarea pierdută a lui Caragiale, este noli me tangere. Dar, la un moment dat, am mai povestit, am ascultat la radio niște tangouri și, dintr-o dată, așa, parcă mi-a venit inspirația și am zis: „Dar dacă fac eu o operă numai cu dansuri? Tot felul de dansuri, din toată lumea.” Și atunci mi-a venit foarte simplu, pentru că fiecărui personaj i-am arondat câteva dansuri. Bossa-nova și gnossienne, boleroul și valsul trist pentru Zoe, tangoul și știu eu ce am mai avut acolo, tarantella pentru Tipătescu, am ajuns chiar și la manele cu Trahanache, și multe altele, sunt multe dansuri acolo. Și atunci am reușit să scriu repede, adică în doi ani am scris așa, dintr-un șuvoi, partitura celor două acte, în reducție de pian și voci, și după aceea am început să o orchestrez. Dar sigur că a trebuit să duc muncă de lămurire, că nu a fost ușor. A trebuit să îmi iau inima în dinți și să mă duc la Opera Națională din București, să vorbesc cu conducerea și să le cânt. Pur și simplu, i-am spus Marianei Colpoș, care era director artistic: „Ai o oră liberă? Vin când ai o oră liberă ca să îți cânt, să auzi cum sună.” Că nimeni nu m-ar fi luat în serios, să riște să îmi pună în scenă o operă – trei ore de muzică. Și așa am făcut.
Dar trebuie să țină cont și de public.
Exact, să țină cont și de public, și de cheltuieli, și așa mai departe. Și atunci, am zis, trebuie să îi conving prin conținutul muzical, că altfel oamenii nu au de unde să știe. Și atunci le-am cântat. Au mai făcut ei un lucru, țin minte că director era Cătălin Ionescu-Arbore: m-au rugat să aleg niște momente din operă, să luăm câțiva cântăreți și să încercăm să facem câteva momente la o sesiune estivală din Centrul Vechi al Bucureștilor. Se amenajase o mică scenă pe strada Franceză, cu bănci pentru public. Cei care treceau pe stradă puteau să ia loc și să asculte. Și am făcut așa, un florilegiu: o arie, două duete, un terțet, cu o pianină electrică. Și totul a avut foarte mare succes, lumea a aplaudat, deci s-a văzut că există potențial în această operă și atunci s-a început producția. Au început să facă castingul cu dublă distribuție, au ales cântăreții, cine e în rolul lui Trahanache, cine e Tipătescu, cine Zoe și așa mai departe. Și treptat s-a pus totul pe roate. Și eu, la rândul meu, am prezentat fragmente din operă într-o formă combinată, împreună cu cvartetul meu de coarde numărul 5, la operă, în foaier. Am intitulat spectacolul Momâi și mumii. Am cântat eu la pian, împreună cu un grup instrumental, și am făcut ca un fel de combinație, între muzica contemporană, cvartetul de coarde într-o parte și scenetele din O scrisoare pierdută în altă parte, prezentate alternativ. Formula asta a prins foarte bine. A fost foarte multă lume acolo, foaierul operei era plin, se stătea în picioare… Și așa a fost să fie, am avut noroc cu această operă. Ei, și acum pot să vă devoalez faptul că am terminat și D-ale carnavalului. Adică tot în același idiom scrisă, ca un fel de continuare, nu e tetralogie, dar tot un Caragiale cu un libret de Ștefan Neagrău, excelent libret, care mi-a plăcut foarte mult și m-a inspirat. Am terminat-o tot așa, în reducție de pian și voci, am orchestrat deja actul I și sunt pe cale să orchestrez și actul II. Deci sper ca până în toamnă să am toată opera gata. Dacă se va pune, cum se va pune, om vedea.
Probabil la anul?
Nu știu, eu sunt mulțumit că am reușit să o scriu și când se va pune în scenă om vedea. În orice caz, este o operă plină de șlagăre și asta. Mai „șlăgăroasă” decât O scrisoare pierdută. Acum stăpânesc bine idiomul și am pedalat pe câteva elemente sui generis, tot așa: pe dansuri, pe definiții psihologice în motive scurte și ușor memorabile. Cred că ar merge pusă în scenă și la Operetă.
Aș vrea să vorbim despre un opus recent al dumneavoastră. Săptămâna trecută, publicul din sala Ateneului Român a avut ocazia să asculte în premieră, Kalte Gedichte – Poeme reci, o nouă creație semnată de dumneavoastră, așadar, și rodul colaborării cu pianistul Daniel Ciobanu și actrița Isabel Karajan, fiica dirijorului Herbert von Karajan. Cum au luat naștere acest proiect și această colaborare?
Daniel Ciobanu m-a rugat să mă gândesc să scriu o lucrare pentru actor și orchestră care să meargă cu Concertul nr. 2 pentru pian de Rahmaninov în același program de concert. Am zis: „Da, sigur, mă gândesc și găsesc ceva.” Asta a fost la telefon, după care au venit aici – Isabel Karajan și Daniel – și eu le și pregătisem surpriza. Le-am zis: „Uite, mă gândesc să scriu niște mici piese, pe versuri de Ernst Jandl!”, iar Isabel a fost entuziasmată! Jandl e un poet austriac modernist, care a scris multă poezie onomatopeică, dar în același timp are un umor mușcător, toată poezia lui fiind bazată pe un fel de combinație între umor absurd, dramă, ba chiar tragism și încăpățânare. Când te uiți la o poezie de Jandl, poate să nu-ți spună absolut nimic. Dar rostită, poemul e trezit la viață și palpită! De pildă, am luat o poezie cu titlul Schtzngrmm – care nu are nicio vocală, vine de la Schützengraben care înseamnă tranșee. La noi, în română ar fi trnș, sau ceva de genul acesta… Ei, și toată poezia se joacă cu acest cuvânt schtzngrmm, pe care îl transformă în armă, pentru că e vorba despre o poezie de război, șț șț ț șț ț ț ț ț tu t t tm t t t tm – imitând toba mică, care acompaniază și anunță execuția. Și am luat poezia asta, am mai luat și încă vreo două alte poezii repetitive. Una este despre un dictator care e dirijorul, iar poezia merge pe alternanța asta: dirijorul face ceva, orchestra face altceva, dirijorul zice asta, orchestra zice asta, și așa mai departe, și atunci am imaginat și o notație specifică pentru actor, diferită de notația muzicală. Și am făcut o scenetă, până la urmă mi-au ieșit cinci asemenea… eu le spun cuvinte fără cântece. Știi foarte bine că noi avem cântece fără cuvinte în tradiția muzicală, Lieder ohne Worte, nu? Mendelssohn și alții au scris asemenea lieduri – cântece fără cuvinte. Aici era exact pe dos: erau cuvinte spuse de un actor, dar fără cântece, erau ca niște cântece vorbite propriu-zis. Și a avut succes la Ateneu. Lumea a fost, aș zice, atentă, pentru că nu se așteptau la așa ceva. Plus că Isabel Karajan a făcut și un show acolo.
Spectacolul a început în holul Ateneului, chiar dinainte de a începe muzica.
Exact! Era o făptură, personajul mascat: nu știai care este fața, care este spatele și, în același timp, culorile alb-negru aduceau în prim-plan această dihotomie care se crea între cele două măști. Deci până la urmă a fost o experiență foarte interesantă. Piesa asta – Poeme reci – am scris-o în două săptămâni. Dar am și înregistrat-o cu pian, pentru că doamna Karajan m-a rugat să o repete de dinainte. E și normal, pentru că, vă dați seama, nu e ușor deloc: ai patru repetiții cu orchestra și concertul. Trebuie să vii cu lecția învățată.
Mai ales că era și cu mișcare scenică, cu costum, cu lumini, și s-a nimerit că s-a schimbat și concertul de pian de după piesă. Daniel Ciobanu nu a mai cântat la Rahmaninov, ci a cântat Prokofiev. Atunci am vorbit cu dirijorul Gabriel Bebeșelea și l-am întrebat: „Ce facem?” Piesa mea se termina inițial cu o temă a lui Rahmaninov în fa minor, exact tonalitatea în care începe pianistul Concertul nr. 2. Ideea era să se treacă din această piesă direct în concertul de la Rahmaninov fără aplauze. Nu mai mergea deci. Pentru că Concertul nr. 3 de Prokofiev începe cu un solo de clarinet în do major. Deci, ce facem? Atunci m-am gândit la o nouă variantă, am tăiat ultimele nouă măsuri ale versiunii inițiale, am vorbit cu orchestra („nu mai cântați asta, și ne oprim, repetăm ultimul acord de dinainte”). Ultimul acord de dinainte era un do minor
cu septimă mică, care face ca tranziția să fie extraordinar de ușoară. Și astfel se intră direct în concertul de Prokofiev. Și chiar așa s-a întâmplat. A funcționat excelent. Acum avem practic două variante de preludiu. Da, se poate cânta aceeași lucrare și cu concertul de Rahmaninov și cu cel de Prokofiev. Mai ales că ciclul se termină ca atare, intenționat așa, cu o poezie a lui Jandl plină de dezacorduri. Este ca și când ar fi o poezie scrisă de cineva care nu știe bine limba, în traducere românească ar fi cam așa: „Șuncul, cârnata și plus vodka rece de la rus”. Așa se termină această poezie absurdă.
Apropo de colaborări cu artiști internaționali de actualitate. Ați colaborat și cu dirijorul Cristian Măcelaru în ultimul timp. Cum lucrați cu acesta când pregătiți o primă audiție a unei lucrări compuse de dumneavoastră?
Cristian Măcelaru este un super-computer, aș putea spune. Deci, realmente îi trimiți partitura și în câteva clipe, gata – o metabolizează! L-am văzut odată cu o partitură nouă, i-am arătat o partitură nouă și a făcut așa: pacpac-pac-pac. Ziceai că o răsfoiește. De fapt, are ochiul atât de format, încât după ce se uită pe partitură poate să-ți pună o întrebare: repriza la măsura cutare, dar de ce nu mai repetă tot cornul 1 aceeași frază? Deci, vreau să spun că are o experiență formidabilă de muzician. Mă mai întreabă: aici vrei neapărat pianul mai tare? Și îmi dă câteva posibilități asupra cărora aș putea opta, dar în general ne înțelegem fără cuvinte. Adică e foarte limpede. Eu sunt de părere că treaba compozitorului se termină când a finalizat partitura. Dacă ai notat tot în partitură, atunci interpretul decodifică exact ceea ce trebuie și bineînțeles că vine cu personalitatea sa și umple muzica. Din punctul ăsta de vedere, nu sunt un compozitor care se ține de interpret și-l sufocă. Nu. Îl las liber. Și fiecare interpret vine cu o viziune și vine cu simțirea lui – asta e foarte important: ca interpretul să se simtă liber în a da ceea ce poate, iar partitura trebuie să fie un pretext pentru a scoate la lumină ceea ce el are de spus, împreună cu ceea ce are de spus și compozitorul, bineînțeles. Deci e o sinergie aici. Nu aș spune că rolul compozitorului este 100%, iar interpretul trebuie să asculte ce a spus el. Este o conlucrare spre binele opusului, spre binele piesei. Interpretul e canalul care transmite expresia către public. Fără această forță a interpretului noi rămânem în spate, fiecare cu ideile noastre. Dar mi s-a întâmplat ca uneori să-mi placă mai mult o piesă cântată altfel decât mă așteptam eu să sune. Și vine un interpret și schimbă complet fasonul și mă convinge și mai tare, și mai mult – mi s-a întâmplat lucrul ăsta!
Pe lângă activitatea artistică, componistică, ați fost și rector al Universității Naționale de Muzică vreme de 8 ani; cum s-au împăcat aceste două activități: cea artistică și cea managerială?
Cred că s-au împăcat bine. Trebuie să spun că toată lumea, înainte de a fi rector, îmi spunea: Nu te băga, că nu o să mai scrii nimic, că nu o să mai faci nimic, că nu o să mai ai timp de nimic. Pentru mine rațiunea de a exista este să fiu compozitor, deci nu să fiu rector sau altceva, dar atunci a fost momentul când a trebuit să mă implic și m-am implicat, însă nu am lăsat compoziția deoparte. E o chestiune de igienă mentală. Nu aș fi putut să fac administrație, dacă știam în forul meu interior că nu mai sunt compozitor. Că pe mine asta mă interesează ființial vorbind – să fiu compozitor. Și cred că și ca rector am fost tot un fel de compozitor, pentru că un compozitor ce face? Omogenizează niște materiale diferite. Or, ca manager cam asta trebuie să faci. Oamenii sunt foarte diferiți. Fiecare are alte păreri și trebuie să îi aduci la masa înțelegerii și să încerci cumva să vezi și pădurea, nu numai copacii. Cred că din punctul ăsta de
vedere, cam asta am făcut eu – uneori mi-a reușit, alte ori nu mi-a reușit – dar suntem oameni, suntem datori să încercăm. Am trecut printr-o perioadă grea cât am fost rector – cu tăieri de salarii, cu pensionări forțate și așa mai departe. Am reușit să trec cu bine peste aceste lucruri. M-a costat destul de mult. Am
comunicat cu oamenii, nu a fost ușor (asta pot să spun). La un moment dat, a fost o criză financiară foarte grea, peste care am trecut destul de greu, dar am trecut. Am făcut niște proiecte importante, iată, sub mandatul meu am reușit să încep și să termin această construcție în care ne aflăm acum: Mediateca UNMB. Deci am lăsat, zic eu, ceva în urmă și în continuare mă implic din punct de vedere administrativ, îi ajut pe colegii care sunt la cârma Universității Naționale de Muzică astăzi și îmi văd de treabă.
Un tânăr vrea să se apuce de compoziție: ce sfaturi îi dați?
În primul rând, dacă vrea, să se țină cu dinții de compoziție – e cel mai important sfat pe care pot să i-l dau. După care, să aibă o curiozitate și o aviditate formidabile în a cunoaște – adică să asculte muzică, să citească, să internalizeze cât mai multe experiențe. Compoziția este, de fapt, un fenomen creator care are foarte mare legătură cu ceea ce trăim noi, cu viața noastră. Gestica muzicală are legătură cu gesturile pe care le facem, cu atitudinea pe care o avem față de semenii noștri în orice situație – noi avem atitudini, noi relaționăm cu cineva – la fel se întâmplă și în compoziție. Și mai e ceva: sigur că imaginarul vizual joacă un rol important astăzi – pe multă lume care vine la compoziție, mulți studenți, îi întrebăm „De ce vrei să te faci compozitor?” Și răspunsul aproape invariabil este „Ca să scriu muzică de film!” Este un argument bun, aș zice eu, pentru început – dar compoziția presupune mult mai mult. Am avut studenți care au venit cu această intenție, după care, aflând mai multe lucruri, s-au îndreptat spre alte zări. Când au ieșit din facultate nu mai voiau să scrie muzică de film. Dimpotrivă, li s-au schimbat și gustul, și intențiile, au luat-o
spre alte direcții. Dar asta nu înseamnă că am eu ceva cu muzica de film. Am mulți foști studenți care cu asta își câștigă acum existența – scriu muzică de film, și încă la nivel foarte mare, la nivel european. Până la urmă, studiul aprofundat deschide mai multe căi, putem să alegem mai multe drumuri. Evident, și aici, la compoziție, la noi, la UNMB cel puțin, te descoperi învățând. Nu știi de la început ce fel de muzică vei scrie. Am studenți care se descoperă: le mai arăt o piesă, îi îndrept, văd cam ce gusturi au. Unii spun: „Domnule profesor, mie nu prea mi-a plăcut piesa asta.” Și atunci încercăm să vedem de ce, și spun: „Bun, dar asta îți place?” Și îi arăt altceva și atunci îmi dau seama că de aceea învățăm diferențiat, pentru că fiecare are un drum propriu pe care trebuie să îl aleagă. Ce rost ar avea ca un compozitor să scrie o muzică ce ar repeta alte muzici? El trebuie să-mi comunice prin muzică propria sa experiență, că doar așa va fi autentic și va putea să îmi transmită ceva care să mă miște în interior. Deci, cred că la asta ar trebui să lucrăm cât mai mult – la o auto-descoperire sau chiar la o descoperire a filonului central al fiecărei personalități.
Ați intrat în contact cu creația multor studenți de la noi, de la București, dar și din țară – de la Cluj, de la Iași. De asemenea, foști studenți s-au afirmat pe plan internațional, mă gândesc la Sebastian Androne. Cam în ce direcție se îndreaptă compoziția românească?
Da, așa este. Acum aș putea spune că se îndreaptă într-o direcție în care globalizarea își spune cuvântul. La ora actuală nu mai putem vorbi de școala clujeană și școala din București de compoziție la fel cum se vorbea chiar și acum 20-30 de ani. Tinerii compozitori de la Cluj ascultă aceleași muzici cu cei din București, Iași sau Timișoara. Avem cu toții aceleași posibilități de a asculta muzică. Depinde doar de noi ceea ce facem. Pe de altă parte, există o falangă puternică de compozitori de la Cluj care sunt foarte deschiși, la fel ca și cei de la București, către toate tipurile de muzici. Sunt oameni care au o tehnică componistică deosebită și care ar putea să scrie și muzică de film, și muzică pop, dar și muzică de avangardă. Ei trebuie să aleagă la un moment dat, pentru că nu pot (și nici nu e bine) să le facă pe toate. Sau, dacă le poți face pe toate, atunci trebuie să găsești momentele și oportunitățile de a le face, pentru că lumea încă nu este pregătită să existe o asemenea deschidere atitudinală. Nu numai la noi se întâmplă acest fenomen, ci și în Europa sau în America. Dacă ești etichetat într-un fel, atunci rămâi în căsuța respectivă, în sertărașul respectiv, nu mai poți să te schimbi. Și asta se întâmplă chiar dacă tu, în forul tău interior, ai putea să o faci. Cred că este vorba aici și de o oarecare cutumă culturală. Sunt culturi diverse provenind din istorii diverse, din areale culturale diverse și din reflexe culturale diverse. Eu asta am putut să constat, analizând mentalitatea muzicală. Dacă stăm să comparăm între ele mentalitatea muzicală germană, mentalitatea muzicală britanică, franceză sau americană, putem să găsim destul de multe diferențe de percepție, dar și de gust estetic. Și atunci, în ceea ce privește compoziția românească astăzi, aș vrea să vorbesc la nivelul palierului tehnic. E cel mai igienic mod de a o face. Tinerii compozitori învață din ce în ce mai mult și mai bine. Aș putea spune că există o medie de bine spre foarte bine la nivelul tehnic, ceea ce e mare lucru – să știi să orchestrezi, să știi să scrii corect pentru instrumente, pentru voci, să notezi totul corespunzător. De asemenea, îți trebuie voință și hărnicie ca să scrii atâtea piese, să se cânte și să bagi la cap ce a funcționat și ce nu a funcționat și să mergi mai departe. Deci: îți trebuie și motivație, reziliență. Iar ca elemente definitorii găsim absolut orice: avem și compozitori care merg spre minimalism, avem și compozitori care merg spre maximalism; alții în direcția post-modernă și în direcția post-avangardistă și muzică electronică. Deci există dominante diferite.
Pe lângă compoziție, v-ați afirmat și în domeniul muzicologiei, chiar recent ați obținut și un premiu al Uniunii Compozitorilor pentru volumul Siluete în mișcare, eseuri despre compozitori români.
Da, așa este! Este un volum pe care l-am scris anul trecut, când făceam cursuri on-line și în afara cursurilor on-line am avut această idee – să scriu despre experiențele pe care le-am avut descoperind muzici diverse ale compozitorilor români, dintre care mulți au dispărut, câțiva sunt încă în viață; deci compozitori români de mare nivel european și despre care nu prea s-a scris, ăsta este adevărul. Am luat 22 de nume de compozitori români și am făcut un fel de exercițiu de admirație, vorba lui Cioran. Am scris despre stilul lor așa cum îl înțeleg eu, despre câteva piese și câteva întâmplări pe care le-am avut personal, cunoscându-i. De pildă, despre Bentoiu, pe care l-am cunoscut și care mi-a dat o carte cu o dedicație foarte interesantă și la un moment dat eram în Aula a Uniunii Compozitorilor și trebuia să ieșim pe ușă și i-am dat întâietate, iar el mi-a dat mie întâietate, după care ne-am rugat fiecare de celălalt care să iasă și până la urmă a cedat. Și el a spus: „Bine, atunci – în ordinea înmormântării”. Deci cam ăsta era Pascal Bentoiu! Avea o malițiozitate absolut formidabilă. Sau despre Nicolae Brînduș, cu care am fost în anii 2000 în Taiwan și care mi-a schimbat viața făcându-mi cunoștință cu ceaiul de oolong, pe care îl beau în fiecare zi, și alte asemenea chestii simpatice despre compozitori care au trecut pe aceste meleaguri, au lăsat urme și despre care ar fi bine să știm. Deci este o carte care a pornit din melancolie, pentru că sunt și câteva pagini despre proprii mei colegi – Nucu Teodoreanu și George Balint – care au dispărut de curând și într-un mod absolut incredibil. Unii dintre acești compozitori au acționat și în zona muzicologiei.
Ce impulsionează un compozitor să scrie eseuri, să devină muzicolog?
E bună întrebarea. Cred că se leagă cumva cele două domenii. Pentru că, dacă ești bântuit de o realitate, încerci să o înțelegi. Și, de fapt, eu m-am apucat să scriu muzicologie tocmai ca să înțeleg ceea ce fac în compoziție. La început scriam mai stângaci. La început mă ajuta și Valentina foarte mult. Am început să scriu cronici, după care am scris o monografie. S-a ivit ocazia să scriu despre Ludovic Feldman, pe care nu-l cunoscusem, dar am avut un mare ajutor de la Miriam Marbe și Anatol Vieru. I-am analizat creația, am intrat interesat în universul său mental. Grigore Constantinescu m-a ajutat foarte mult la formulări, el avea un stil extraordinar de a vorbi și de a scrie. Și tot așa, încet-încet, am învățat să și scriu, să-mi adaptez apoi scriitura pentru diferite paliere. Una este dacă scrii pentru un ziar de mare audiență, alta e dacă scrii pentru o emisiune de radio, alta e să scrii pentru o publicație muzicală de specialitate, alta e să scrii pentru o comunicare academică. Ai un limbaj stratificat, în care îți alegi vocabularul, îți alegi topica, îți alegi ideația, imaginarul. Toate lucrurile astea au trebuit învățate și până la urmă le-am învățat, după care m-am prins și în nada doctoratului. Inițial, nu am vrut să mă înscriu la doctorat. Dar un mare profesor al nostru s-a rugat de mine și s-a ținut, aproape că m-a înscris cu forța în 1992, când s-au scos primele 10 locuri de doctorat: profesorul Vasile Iliuț a fost determinant pentru destinul meu. Și a avut dreptate. El spunea că niciodată nu poți să știi dacă nu îți trebuie doctorat să predai și a avut dreptate, pentru că după câțiva ani s-a introdus obligativitatea doctoratului pentru zona academică. Iar acum chiar îmi face plăcere să îndrum doctorate. Ceea ce nu pot să fac este să scriu muzicologie și să și compun în același timp. Nu știu, în creierul meu se întâmplă așa o chestie: când scriu muzicologie nu pot să compun, iar când compun nu pot să scriu muzicologie.
Sunt curios ce alte genuri de muzică mai ascultați? Într-adevăr, cariera dumneavoastră s-a axat pe muzica clasică, dar…
Din păcate, aici pot să spun că sunt deficitar. Sunt în urmă cu siguranță. Sunt expert în muzică contemporană, ca să zic așa. Ascult ceea ce are legătură cu muzica mea, adică știu ce se întâmplă în muzica contemporană din toată lumea. Știu muzică clasică cât de cât bine, aș putea spune că de multe ori, când deschid radioul și sunt în mașină, cam din 10 încercări la 9 știu ce se cântă, știu lucrarea respectivă. Deci am o expertiză bună în domeniul acesta. Din păcate, la restul muzicilor sunt destul de ageamiu. Mă mai pun la punct în examenele pe care le am cu masteranzii mei și cărora le dau libertatea să vină cu orice tipuri de muzici pe care nu le știam și atunci le ascult. Tu ai venit cu Van Halen. Nu știam foarte multe despre hard rock, deci nu mă pricep în zona aceasta, dar au fost niște masteranzi care au venit cu niște muzici electronice de care nu auzisem în viața mea și tot așa, de muzici mai noi, din zona trash, metal și așa mai departe, de care iar nu auzisem, și pe care, sincer, le înțeleg foarte greu; nu reușesc să le metabolizez, fie că au prea multe idei pentru mine, fie că au prea puține. Realmente, la unele dintre lucrări mă opresc la mijlocul albumului și-mi spun: „Cum pot copiii ăștia să asculte asemenea muzici?” Din punctul ăsta de vedere, recunosc, sunt retrograd. Dar acum, vorba lui Einstein, fiecare dintre noi trebuie să își atingă pragul de incompetență. Einstein își atingea pragul de incompetență cântând la vioară, eu – ascultând muzică rock.
La final aș vrea să vă întreb ce carte citiți în acest moment?
În acest moment citesc mai multe cărți. De regulă eu așa sunt: nu pot să citesc o singură carte. Citesc mai multe cărți în paralel. Am început Elogiul frontierelor de Andrei Vieru, pe care îl cunosc de foarte multă vreme ca pianist și sunt în mijlocul cărții lui. Și mai citesc o carte, Lemnul strâmb al omenirii a lui Isaiah Berlin, care îmi place la nebunie atât stilistic, cât și ca ideație. Are și o traducere foarte bună făcută de băiatul unui coleg de al nostru de aici, din Conservator, Andrei Costea, care este băiatul lui Marcel Costea – profesor de muzică gregoriană și organist. Mai citesc și articolele lui Alessandro Baricco, care au ieșit la aceeași editură și care este un fenomenal cunoscător al muzicologiei, de fapt a terminat muzicologia la Torino e și un scriitor formidabil, este și dramaturg – să nu uităm că după Novecento s-a făcut The legend of 1900, filmul lui Giuseppe Tornatore. Mie îmi place foarte mult Baricco, de când cu volumul Barbarii – Eseu despre mutație, pe care l-am devorat! Îl consider fiul spiritual al lui Umberto Eco, care și el este un monstru sacru pentru mine.
