Rolul fricii e preventiv. Corpul știe și fără noi când să nu se pună în situația de a-și face rău și deține o hartă mentală a pericolelor plauzibile, de la cele mai mari și mai ușor de prevăzut (frica de foc) la cele mai insidioase (frica de eșec). În fața bolii, însă, mai ales a bolii grave, mecanismul fricii dă greș, fiindcă se activează în permanență ca frică de moarte, iar frica de moarte este o specie absolută a fricii de alte lucruri. Doar că aici frica nu-și mai duce la capăt menirea de frică, aceea de a atenționa pentru a salva. În fața morții nu se poate decât să-ți fie frică, dar pentru că nu e un lucru de care poți scăpa, frica ia prin urmare forma exacerbată ori a terorii, ori a renunțării, a dezabuzării totale care poartă numele de depresie și care sfârșește cel mai adesea într-o formă de paralizie morală.
Ți se strânge, e drept, stomacul și când îți dai seama că urmează să mori, îți tremură picioarele, te faci alb la față ca varul. Dar acest mecanism de avertizare te anunță deopotrivă că urmează un lucru a cărui certitudine nu poate fi evacuată cu adevărat din sistemul fricii. Așa se face că muribunzii, cei bolnavi de boli grele, care trăiesc zilnic cu conștiința și în proximitatea morții lor, câștigă în plus aura aceasta stranie care ți se dă numai atunci când vezi lumea prin ochii fricii de moarte, care viziune se învecinează cu înțelepciunea, fiindcă în diversitatea lucrurilor care te preocupă, în mulțimea infinită de obiecte și aprehensiuni, muribundul are ocazia să facă reducția absolută, pentru a vedea câte dintre ele rezistă chiar și în fața acestei ultime limite a lumii.
Primul lucru pe care conștiința morții proxime îl face este că pune mereu o pauză între individ și lume, de parcă ori el, ori ea se mișcă acum mai încet și în contratimp. Pauza aceasta este rezultatul conștiinței celeilalte, care apare în momentele de cumpănă: e conștiința negativă care înțelege, de câte ori sinele e pe cale să se piardă în ceva, că acest lucru poate la fel de bine să nu fie și că a te ancora emoțional în el nu mai are nicio miză, pentru că orice ancorare emoțională în moment este secundară ancorării anxioase în certitudinea dispariției. Funcția conștiinței negative, aduse în prim plan de imediatețea fricii, este să-ți reamintească – cu totul involuntar – că toate planurile sunt suspendate în fața morții și că viitorul nu mai există, așa că nu mai are rost să folosești prezentul ca pe un lucru care creează consecințe.
Mai exact: de obicei existăm în mijlocul habitudinilor noastre, unde ne petrecem majoritatea vieții, chiar și a vieții gânditoare, și ce plăceri obținem din activități sunt plăceri necontaminate de o gândire de grad doi, negativă, care să le pună în perspectivă și să sublinieze ceea ce este tranzitoriu în ele. Gândirea de gradul doi, care e obligată de împrejurări să se întoarcă asupra lucrurilor din afară, are mai ales darul să demistifice plăcerile cotidiene, scoțându-le la iveală dedesubturile sau superficialitatea; nu se poate identifica cu ele, fiindcă survine odată cu conștiința morții, iar moartea este lucrul cel mai diferit de habitudine. Dar conștiința aceasta negativă a dispariției – a faptului că lucrurile ar putea la fel de bine să nu fie și că tu ai putea la fel de bine să nu fii în mijlocul lor, așa cum erai până deunăzi, când obișnuința și viața erau unul și același lucru – această conștiință te trage în spate dinspre habitudine și interpune între tine și lucruri o asemenea gândire, ca un ecran de netrecut. Ea vine ca o dezangajare din viața imediată, unde nu te mai poți acomoda, și te obligă dintr-odată să faci pe străinul în viața ta. Dintr-odată nu-ți mai aparții, ci aparții unui lucru care te depășește și te anulează, pentru că este doar absență și tu nu te poți gândi la tine însuți ca absență.
Există o asemănare interesantă aici între acest gen de înstrăinare prin frică și înstrăinarea teoretică prin exercițiu și metodă. Teoretic, dacă te-a cutremurat odată – fie și fără dreptate – frica de moarte rămâne cu tine ca posibilitate. Ce-ar trebui făcut, ar putea să spună filozoful, este să conservi această distanță de lucruri, chiar și atunci când certitudinea imediateții morții dispare. Puterea ei principală constă în asta: că din orice lucru în care te-ai putea angaja trup și suflet, conștiința mortalității te scoate câte puțin și te arată ție doar ca un actor pentru care angajarea e temporară. Barocul a lucrat bine cu această noțiune a vieții ca scenă, tocmai pentru că era plasată sub semnul finalității ei. A plasa viața sub semnul finalității ei înseamnă a o trăi mereu ca și cum nu ai face parte din ea cu totul. Cel mai important la asta este puterea de dezangajare. Dar ea trebuie să fie păstrată ca putere de dezangajare pozitivă, nu depresivă. Pe ea trebuie fundamentată indiferența față de lucrurile care, puse lângă moarte, încetează brusc să mai conteze; când a făcut-o în Sonete, Shakespeare și-a dat seama că arta contează mai puțin decât familia. „Care sunt lucrurile care par să conteze mai mult chiar și puse în proximitatea morții?” este întrebarea care-i interesează în mod tradițional pe filozofi și artiști, și discursul european despre moarte – de la Socrate la filozofia creștină – trebuie văzut și ca un soi de exercițiu de imaginație care folosește imaginarul morții pentru a crea în gânditor tocmai dezangajarea de care are nevoie să-și înțeleagă viața dinafară, exact așa cum funcționa memento mori în baroc, ca un bilet pentru înstrăinare prin conștientizarea provizoratului absolut al vieții. Acest lucru funcționează, pentru că din toate stările în care ne-am putea înțelege, cea a propriei noastre dispariții și aneantizări e cea mai frapantă și ne însingurează cel mai bine în fața noastră înșine. În același fel s-ar putea face o apologie a melancoliei și-a oricărei stări emoționale care te descentrează suficient încât să-ți creeze o conștiință secundară a descentrării.
Această dezangajare se datorează faptului că umbra mare a neființei tale posibile cade asupra tuturor plăcerilor posibile și le obligă să se reformuleze sau să scoată la iveală în ce fel sunt inesențiale. Nu poți spune, știind că mori, „o să citesc această carte cu plăcere”, așa cum Ivan Ilici nu se mai putea gândi cu seriozitate la perdele și mobilă după ce-și dăduse seama că s-a terminat. Tolstoi se joacă mult aici cu „falsa nădejde” de a rămâne în viață. În fața acestei conștiințe, orice speranță a lui Ivan Ilici devine disperare, căci boala de moarte de care suferea, și pe care medicii nu reușeau nici măcar s-o diagnosticheze, era din specia celor urâte, care nu-l lăsau să uite că moare pe măsură ce moare. Boala lui este de fapt moartea însăși – dar moartea este afecțiunea de care lumea suferă prin aceea că s-a născut, iar Ivan Ilici nu face atât să moară, cât să descopere în sine cealaltă condiție a existenței sale, pe care până atunci o anesteziase trăind. Ce-i trebuie lui, începând de-acum, și ce nu găsește este o conștiință secundară ridicată pe altceva decât pe frica de moarte; dar cum până acum nu s-a gândit decât în termenii vieții corecte și cum nu se poate desprinde din inerția habitudinilor sale, nu se poate ancora în altceva decât în regretul că pierde această viață, singura despre crezuse că poate fi construită. Cum acest regret este cert, disperarea este completă și nu se poate depăși pe sine decât sub forma fricii, potențată de mici momente de speranță irațională.
Se poate spune că, inițial, frica de moarte îl obligă să vadă lumea obiectelor, a oamenilor și-a preferințelor în ipostaza de lucruri pe care le-a deținut în mod autentic în habitudine și care acum i-au fost luate, ca lucruri pe care nu le mai recunoaște ca aparținându-i, pentru că de-acum încolo nici măcar el nu-și mai aparține, ci aparține într-un anume sens de lucrurile care în curând nu vor mai fi. „Viața veselă, ușoară, plăcută, totdeauna decentă și aprobată de societate” se suspendă și nu mai poate fi recuperată decât ca amintire străină de sine, fiindcă nimic din ce-a învățat în ea nu poate fi folosit ca instrument împotriva dispariției și nici măcar ca instrument împotriva fricii de dispariție. Desigur, în fața acestei singurătăți, a acestei inabilități de a-și folosi viața ca pavăză împotriva morții, oricine ar dispera înainte să regrete filozofic că n-a învățat să moară. Tolstoi va insista în ultimele pagini ale nuvelei că ceea ce-l oprește pe Ivan Ilici să moară împăcat este tocmai ideea aceasta, la care nu poate să renunțe, că a trăit cum se cuvine – când, crede Tolstoi, el n-a trăit decât confundând „viața” lui cu adevărata viață.
Pentru lumea contemporană a lui Ivan Ilici, viața e doar o tranziție între un nimic și-un altul; ea rămâne singurul lucru care are sens și care poate fi încărcat cu semnificație, adică umplut cu biografie, unde poți să ai o carieră, să te căsătorești și să-ți decorezi camera cu mobilă impersonală și de prost gust, pe când Tolstoi, ca să ne arate cât de goală e această mentalitate, face din moarte o simplă tranziție, și încă una pozitivă, între nimicul nesemnificativ al vieții și eternitate.
În boală, ești obligat pe deasupra să-ți pui problema inesențialității tale, fiindcă dintr-odată intervalul de care dispuneai s-a îngustat și te simți presat să-l îndeși cu viață. Ca să faci loc vieții pe care o consideri esențială – și care pentru multă vreme nu e decât frică, și ca atare falsă viață – începi procesul de reducere a preocupărilor. Nu te mai vezi cu prietenii, nu mai ieși la cină, nu mai primești vizite, adică suspenzi toate acele lucruri care înainte îți îmbogățeau existența și cărora le dăduseși toată atenția ta de om ancorat în prezent. Conștiința secundară a finalității începe dintr-o dată să funcționeze retrospectiv, în aceea că, apropiindu-te de sfârșit, te simți dator să cauți arcul narativ al biografiei tale, al cărui viitor în mod normal îl vedeai ca fiind plin de prilejuri de devenire (o să ajung secretar de stat!), dar care acum – fiindcă a fost suspendat ca posibilitate – nu te mai lasă în mare parte decât cu trecutul, care este inutil instrumental în fața morții. Singurul lucru care ar funcționa ca instrument în fața morții ar fi certitudinea viitorului, pe care boala fatală tocmai l-a anulat. Iar trecutul nu mai poate fi deținut așa cum dețineai viitorul, cu speranță. El stă mai ales sub semnul regretului și-al nostalgiei, iar despre regret și nostalgie știm că nu pot să alimenteze forța oarbă a nevoii de a trăi.
Cu alte cuvine, în primă instanță, în fața acestei spaime, tindem să credem că ce-am fost cu adevărat am fost când eram noi înșine înainte să știm că nu vom mai fi și că această a doua noastră stare este dereglată și împuținată de spectrul morții; acest spectru, deși nu schimbă cu nimic forma trecutului, îl obligă prin frică să însemne mult mai mult decât ce însemna până să devenim conștienți că acela era tot trecutul de care dispunem. Căci muribundul, nemaiposedând teritoriile viitorului, în care putea oricând să se proiecteze ca definiție posibilă, ca dorință, ca speranță, se vede acum redus doar la trecut, care-i rezumă întreaga viață concretă, așa cum viitorul îi rezuma viața ideală. Și într-adevăr îl vedem pe Ivan Ilici căutând în trecutul său semne ale succesului vieții, însă nu reușește să găsească în el decât câteva momente de puritate îngropate de minciună.
Tolstoi credea, pentru că era creștin, invers: că suntem mai autentic noi înșine atunci când, din mijlocul exasperării vieții înțeleasă ca finite, am făcut pace cu propria noastră mortalitate, am înțeles cu ajutorul ei că dragostea e eternă și că moartea este singurul lucru care ne învie la viața adevărată și printre puținele care o fac vizibilă pentru noi; pentru Tolstoi, moartea este ocazia prin care ne dăm seama că toate lucrurile pentru care am muncit au fost doar deșertăciune, atâta vreme cât nu le-am înțeles în lumina sfatului esențial al Evangheliei. Dar asta are consecința filozofică de care vorbeam mai sus, și anume că ar fi trebuit să știm de la bun început, tocmai încurajând exercițiul imaginar al propriei noastre mortalități, că singurul viitor al acestei vieți este în moarte și că viitorul adevărat în care trebuie să ne proiectăm este de fapt o evadare cu totul de pe axa timpului pe cea a eternității; aceasta, pentru că e infinită, nici nu mai e atât o axă, cât o stare.
Pentru că nu văd asta, Ivan Ilici însuși și toți cei din jurul lui se gândesc la moarte ca la o impolitețe și nu ca la o ocazie revelatorie. Pentru ei, moartea este un soi de eșec profesional, un fel de a fi ridicol într-o lume în care toți caută să fie replici ale succesului altora și nimeni n-are curajul radical de a-și gândi dispariția drept condiție. Moartea – cum ar veni – te individualizează prea tare și te transformă în subiect conștient de nimicul din centrul propriei existențe și nu mai poți dintr-odată să fii tu-ul acela neutralizat, creat în imaginea societății înalte, care a urât de fiecare dată să i se reamintească de temele grave, căreia i-a displăcut să i se aducă aminte că e frivolă.
Pentru Tolstoi, acest tu care fuseseși era complet inutil: „membru inutil al mai multor instituții inutile”. În lumea lor, moartea se ascunde și doar viața e reală. În discuția care deschide romanul, colegilor de cancelarie le pare rău când sunt anunțați că a murit Ilici, dar se bucură în sinea lor că „i s-a întâmplat lui și nu mie”. Acest „nu mie” revine de câte ori vedem pe cineva interacționând cu Ivan Ilici, cel pe cale să nu mai fie, ceea ce înseamnă că vraja vieții lor încă este destul de puternică încât să-i facă orbi la faptul că toată alergătura după case și cabriolete nu este cu adevărat ceea ce ar trebui făcut. Muribundul devine – cum e și firesc – invidios și urăște pe toți cei care îndrăznesc să trăiască în preajma lui, conștient fiind că ei acum se bucură de ceva ce lui îi va lipsi tot timpul: bucuria curată a faptului de a fi în viață. El nu poate, cum ar veni, să recadă în habitudine și trebuie să trăiască în conștiința aceasta negativă, care – pentru că e ridicată pe frică – nu mai reușește să vadă în jur decât amenințare și nu ocazie. Ei ar putea, dimpotrivă, să se ridice la conștiința negativă, dar sunt prea prinși în planurile lor de viață ca să accepte să și le distrugă printr-un exercițiu, fie el și teoretic, de mortificare. (Nu sunt dispuși s-o facă nici plătind prețul, mult mai mic, al empatiei.)
Tolstoi reușește să potențeze această antiteză dintre vii și morți, dintre el și „nu mie”, descriind corpuri în contrast: „Intră fata, gătită, cu trupul tânăr, prea dezgolit, trup care pe el îl făcea să sufere atât, și pe care ea îl expunea, sănătoasă, plină de vigoare, de bună seamă îndrăgostită și revoltată împotriva bolii, suferințelor și morții care stătea piedică în calea fericirii ei.” Kafka are un pasaj similar la sfârșitul Metamorfozei, în care sora gândacului mort, Grete, iese cu părinții ei la plimbare și „ca o confirmare a acestor noi visuri și calcule bine intenționate, odată ajunși la destinație, fiica se ridică prima de pe scaun, întinzându-și trupul tânăr”. Nu e pus acolo întâmplător, la sfârșitul unei nuvele despre degradarea corporală.
Ambele femei tinere sunt contraponderi antitetice pentru degenerarea trupească a eroilor centrali. Menirea lor e să simbolizeze vitalitatea indiferentă. La Tolstoi, mai mult decât la Kafka, această vitalitate e un fals pariu. În nuvelele lui, a fi indiferent la moarte e o formă de orbire care te menține în superficialitate. Și aici, și în Stăpân și slugă sau Aleoșa Ulcică, eroii se salvează numai prin moarte și viața îi ține în spate tocmai cu abilitatea ei de a crea iluzia că ce se întâmplă în ea contează, o iluzie pe care nu o poate crea decât atâta vreme cât toată lumea își refuză conștiința negativă a vieții, repetând, ca o mantră, pe „nu mie”. Ce-l împiedică pe Ivan Ilici să moară este, ne spune Tolstoi „conștiința că trăise cum se cuvine”. Altfel spus, Tolstoi ia un clișeu pe care-l vedem acum mai ales în filme și-l întoarce pe dos. Imaginea contemporană pozitivă a morții e așa: oamenii mor împăcați, înconjurați de familie, știind că și-au trăit viața cum trebuie, că și-au iubit soții, copiii și nepoții, că și-au făcut o casă și că – dincolo de micile asperități și amărăciuni, viața lor a fost completă și lasă în urma lor o biografie rotundă, dar în mod esențial pozitivă, pentru care, cumva, vor fi răsplătiți. Apoi își pun mâinile pe piept și răsuflă ușurați; și-au încheiat socotelile cu viața, ne gândim noi, văzându-i, și le dăm dreptul să plece mulțumiți.
Pentru Tolstoi, aproape nimic din această biografie nu mai contează și disperarea morții este cauzată tocmai de faptul că eroii nu pot să renunțe la gândul că viața lor a fost decentă, și-anume că țin morțiș să-și trăiască moartea cu vechea lor conștiință, căreia se chinuie cu disperare să-i facă loc în singura conștiință rămasă posibilă, cea negativă a dispariției. A crede că ai avut o viață decentă este mediocritate și, dintre toate, lucrul care te împiedică cel mai mult să mori cum se cuvine. În finalul Morții lui Ivan Ilici doar o sugerează, dar asta se vede și mai bine în ultimele rânduri din Stăpân și slugă: acolo, un țăran, Nikita, este salvat de la moarte într-o furtună de stăpânul său, care-l acoperă cu trupul, să nu înghețe. Stăpânul moare, dar Nikita mai trăiește încă două decenii după episod; viața lui din acești douăzeci de ani ne e rezumată într-un singur paragraf: „și apoi și-a dat sufletul, bucurându-se că prin moartea sa scapă pe fiu-său și noră-sa de povara unei guri de prisos și că acum trece cu adevărat din această viață, de care-i era lehamite, în viața cealaltă, care an cu an și ceas cu ceas îi apăruse tot mai limpede, mai firească și ademenitoare”.
Și astfel eroii lui Tolstoi reușesc într-o anumită măsură să facă ce nici măcar Hristos nu reușise: să-și accepte în cele din urmă moartea cu bucurie, fiindcă este punctul de turnură care reprezintă disoluția vieții habitudinii în viața certitudinii. Această certitudine este, la Tolstoi, construită pe credință sau pe revelația obținută chiar în ultimul moment că singurul lucru care te mai salvează e o iubire universală pentru toată lumea, care este o renunțare completă la „nu mie”. Aici își împinge eroii, ca să-i salveze. Numai cine renunță la sine poate trece prin urechile acului, și nu renunță la sine decât cel care are puterea să înceteze să gândească că viața sa a fost „cum se cuvine”. Întrebarea pe care Ivan Ilici și-o pune în partea a XI-a („Dar dacă într-adevăr toată viața mea, viața conștientă, n-a fost ceea ce ar fi trebuit să fie?”) este esențială pentru această realizare. Este întrebarea din care încep și disperarea, și eliberarea.
Acest apel la simplitate, la credință, la acceptarea serenă a propriei mortalități este curată propagandă creștină și Tolstoi a scris nuvela cu scopul de a le aduce aminte altora de înțelepciunea esențializată a Predicii de pe Munte. Când Ivan Ilici strigă în ultimele rânduri: „Hai, durere, unde ești?”, Tolstoi ni-l arată învingând lumea prin credință. Nu ni-l arată fiind modest și acceptându-și micimea, ci tocmai devenind conștient de faptul că lupta pentru viața lui adevărată se dă în acest moment de inflexiune în care conștiința negativă a devenit conștiință pozitivă și s-a emancipat metafizic, pentru că a înțeles că viața aceasta este doar câmpul de antrenament pentru eternitate. Ce credem noi că e modestie, și anume refuzul omului simplu de a-și asuma convingerea importanței sale, este de fapt frică în universul lui Tolstoi. Modestia înseamnă, tocmai, abilitatea de a te gândi pe tine însuți la scară universală, adică de a te măsura cu tot ceea ce oamenii, în uniformele lor perfecte și cu corpurile lor sănătoase, presupun că e „viață” și de a înțelege că tot universul valorilor lor este un castel de nisip.
În cazul lui Kafka, care ne prezintă supliciul lui Samsa cu aceeași cruzime cu care ne descrie Tolstoi disperarea lui Ivan Ilici, pare că într-un final câștigă tocmai certitudinea aceasta corporală, instinctul de a fi în viață prezentat în indiferența lui firească față de orice degenerare, în intervalul acesta instinctual, în care viața nu face decât să exulte în fața propriilor sale prezențe, dorințe și nevoi. Dar pentru că întreaga nuvelă este dedicată degradării și depersonalizării lui Gregor, nu pot să citesc finalul din tramvai ca pe o confirmare completă a corporalității; plutește asupra lui, ca în tablourile baroce, semnul fatal al vanității: chiar și celor care sunt acum în plină vitalitate le va veni rândul.
Nici Tolstoi nu ne oferă salvarea ca pe o completă certitudine, dar ne aduce – prin personajele sale – în pragul ei. E un artist suficient de mare încât să nu ne lase să privim dincolo de acest prag, dar personajele sale văd sau presimt, și-n secunda aceasta esențială a presimțirii lor, mor liniștite, chiar dacă nu știu. În orice caz, Tolstoi le face să înțeleagă ceva ce nouă ne scapă. Ele se bucură de privilegiul muribundului, adică ajung, prin frică, în punctul în care își înțeleg viața de până atunci ca absență. În universul lor apăsat, dar în ultimă instanță optimist, pot să ia această distanță metafizică față de ele însele, fiindcă dincolo de frica de moarte îi așteaptă credința sau revelația, și-o folosesc pe aceasta ca să transforme conștiința negativă a morții într-o conștiință pozitivă a salvării. Eroii secolului XX, ai lui Camus, Hamsun, Kafka sau Céline, nu-și mai permit această transformare și trebuie să se mulțumească cu abjecția. Pentru ei, și pentru noi deopotrivă, care aparținem lumii lor, nu mai există decât înțelegerea negativă, dar nu și emanciparea. Înțelegerea negativă, distanța, dislocarea, descentrarea, ăsta e singurul privilegiu care i-a mai rămas bolnavului.
În contemporaneitate, fricile noastre urbane, cuminți și casnice par tot atâtea invenții ale minții, care merge în gol pe niște circuite apărute în vremuri când se întâmpla mai des ca orice frică să fie frică de moarte. Acum pericolele sunt singurătatea, lipsa de iubire, eventualitatea de a nu cădea bine în ochii societății. Pentru că știm că cel mai des nu murim decât prin accident, frica își reinventează obiectivele și începem să ne temem de lucruri mici. În momentele rare în care ceva sau cineva ne pune în perspectivă viața însăși, cum se întâmplă în boală, ne simțim uneori nu atât amenințați, cât aleși: am văzut în sfârșit cum se vedea lumea dinspre piscul înalt al disperării și ne simțim privilegiați știind că temerile noastre cotidiene sunt doar joacă de copii.
Dar conștiința negativă fără posibilitatea emancipării este mai dificil de păstrat, cere o minte mai disciplinată și produce un optimism mai intermitent. Conștiința acestei dispariții iminente te redispune strategic chiar și-n lipsa emancipării pozitive – bolii îi rămâne acest merit că te împacă, vrei nu vrei, cu realitatea, pe care o înțelegi ca absurdă și-n fața căreia nu-ți mai rămâne decât libertatea unui râs interior, ca al pisicii de Cheshire. Râsul interior este un soi de revoltă absurdă: a nu vrea să renunți în fața nimicului vieții, dar a nici nu avea de ce să te ții în acest act de ultimă rezistență, exprimată cel mai bine de „aș prefera să nu” al lui Bartleby, pe care o citesc mereu ca fiind reversul medaliei pe a cărei față optimistă scrie: „Hai, durere, unde ești?”
Foto: Valentina Rusu Ciobanu, Diogene sau îmblânzitorii de lei. cca. 1968‑1969.
Ulei și culori acrilice pe pânză, 75 x 90.5 cm. Colecția familiei
