Acum când scriu, ediția a 24-a a Festivalului este în plină desfășurare. La fel ca întotdeauna, s-au alăturat inițiativele organizatorice, capacitățile artistice ale instituțiilor definitorii pentru viața muzicală ieșeană – Filarmonica de Stat „Moldova” și Universitatea Națională de Arte „George Enescu”. Profesioniștii filarmonicii, grupați în orchestră, corul „Gavriil Musicescu”, cvartetul de coarde „Ad libitum” propun lucrări majore ale modernității clasice, dar și creații de ultimă oră. Muzicienii universității, profesori și studenți, diversifică oferta, atât în aria spectaculară ce acoperă genuri academice, jazz și pop, cât și în formatul manifestărilor: concert cameral, spectacol de operă, lansare de carte, conferință, workshop, decernarea titlului de Doctor Honoris Causa. O săptămână dedicată cunoașterii mai bune a compozitorilor români, a interpreților invitați, a celor locali – o suită de evenimente despre care se va vorbi. Cu toate acestea, se percepe o sonoritate disonantă, apăsătoare ce ar merita să fie analizată.
Festivalul muzicii românești a fost și este o manifestare eroică, spectacolele, concertele de vârf, multe la număr, de importanță artistică incontestabilă, fiind rezultatul capacității organizatorilor de a lupta cu ideologia timpului, cu gustul și cultura publicului, cu interesele de promovare a diferitelor organizații profesionale/culturale, ale interpreților care își proiectează cariera. Fiind dedicat exclusiv artei sonore naționale, Festivalul a interacționat în mod semnificativ cu forurile politice, atât în prima etapă de existență (1973-1988), cât și în a doua, inițiată în 2007. În edițiile din perioada comunistă, promovarea artei românești era o prioritate absolută, manifestarea fiind lansată ușor, cu toate aprobările instituțiilor de evaluare, verificare și control – Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor, Consiliul Culturii și Educației Socialiste. Desigur, au fost necesare multe compromisuri, tehnici de manipulare a cenzurii – aspecte la care voi reveni. În seria nouă, direcția cultural-politică de integrare europeană, de circulație internațională a valorilor nu a fost favorabilă unei manifestări naționale exclusiviste, formatul fiind considerat inactual. Problema finanțării a devenit acută. Doar câteva ediții s-au bucurat de sprijinul Ministerului Culturii sau al altor instituții naționale, menținerea periodicității anuale s-a realizat cu fonduri private, cele ale Primăriei Iașului, ale instituțiilor organizatoare. Voluntariat extins, spectacole pro bono, tolerarea câtorva ediții modeste sau inegale fac parte din aria nouă a compromisului acceptat. În pofida vicisitudinilor de tot felul, de atunci, de acum, manifestarea este emblematică pentru muzicienii ieșeni, entuziasmul inițiatorilor infiltrându-se în conștiința următoarelor generații.
Ideea i-a aparținut profesorului Mihail Cozmei, în 1973, un tânăr universitar de numai 42 de ani, titular al catedrei de Istoria muzicii românești, decan la Conservatorul „George Enescu”. Oportunitatea lansării proiectului poate fi analizată pe două paliere, unul profesional/artistic, celălalt politic. Iașiul muzical ajunsese într-un moment evolutiv foarte bun: existau compozitori talentați, activi și doritori de afirmare (Anton Zeman, Vasile Spătărelu, Sabin Pautza); se înființase specializarea Compoziție muzicală, tinerii creatori având nevoie de ambianță stimulativă; formațiile filarmonicii, în mod special orchestra condusă de Ion Baciu crescuse sensibil, având succese răsunătoare în turneele din țară, din străinătate; apăruseră ansambluri camerale cu repertoriu contemporan – Musica Viva (dirijor Vicente Țușcă), cvartetul de coarde Voces (inițial Voces Contemporanae), corala Animosi, varianta ieșeană a Madrigalului (dirijor Sabin Pautza); opera funcționa la capacitate maximă. De cealaltă parte, în sfera politică, se producea o turnură decisivă către forme radicale de naționalism și populism cultural (urmare a Tezelor din Iulie 1971). În această conjunctură, Săptămâna muzicii românești (prima denumire) și-a găsit locul, dar a înfruntat fără oprire conformismul politic absolut. Astfel, primele zece ediții pot fi considerate repere culturale ale istoriei muzicale ieșene. Numărul impresionant de creații majore interpretate în primă audiție, pleiada interpreților soliști, a dirijorilor, orchestrelor, corurilor, ansamblurilor camerale programate configurează imaginea unui ciclu artistic de nivel superior. Spectatorii din acele timpuri, cercetătorii de azi au perceput în parte sau au ignorat tributul plătit ideologiei prin includerea unor lucrări patriotarde, aservite. Documentele păstrate dezvăluie însă dimensiunea obligațiilor politice asumate de organizatori, instrumentate cu o adevărată inginerie managerială în scopul promovării creațiilor valoroase. Direcțiile de „îndrumare și control” exercitate asupra înfăptuitorilor Festivalului de Consiliul culturii și Educației Socialiste se exprimau prin cenzurarea repertoriului, obligația includerii unor manifestări cultural-politice (simpozioane, conferințe, discursuri) și a unor concerte în mediul „celor ce muncesc”: fabrici, spitale, cămine culturale.
S-a practicat o continuă dedublare, descoperită peste timp în documentele păstrate. Dacă programele trimise spre aprobare conțineau toate categoriile de manifestări, vizibile în broșurile arhivate, cronicile de concert, ce se doreau mărturii istorice, semnate de muzicologi de bună condiție profesională și morală (cea mai activă fiind regretata Liliana Gherman) consemnează, interpretează critic doar manifestările artistice de ținută. Tot acest hățiș al aranjamentelor, al concesiilor a fost considerat util pentru ca scena ieșeană să găzduiască toate orchestrele și corurile renumite din țară, cele mai performante formații camerale, cei mai mari soliști și dirijori. S-au inclus în programe destule cantate și coruri patriotice pentru a se permite în schimb interpretarea unor creații de referință, dintre care amintesc opera Oedip de George Enescu, simfonii ale compozitorilor din generația de aur a muzicii contemporane (Anatol Vieru, Ștefan Niculescu, Wilhelm Georg Berger, Pascal Bentoiu, Tiberiu Olah), o serie lungă de lucrări camerale și concertante experimentale sau care au făcut istorie, între timp. Festivalul a fost, bineînțeles, principala scenă de afirmare a compozitorilor ieșeni, celor deja amintiți alăturându-li-se Viorel Munteanu, Teodor Caciora, Cristian Misievici, următorii studenți ai clasei de compoziție condusă de Vasile Spătărelu. A fost și un incalculabil beneficiu cultural, publicul ieșean, muzicienii de profesie s-au acomodat treptat cu sonoritățile muzicii contemporane, depășind în oarecare măsură cantonarea gustului în sfera artei clasice. La acest punct al bilanțului, nu pot să nu mă întreb dacă tributul ideologic poate fi ignorat, dat fiind rezultatul artistic, cultural obținut, dacă dedublarea menită să adoarmă cenzura nu a știrbit edificiul construit, nu a umbrit performanța artistică. Rămâne o întrebare.
În momentul în care Viorel Munteanu (compozitor, profesor, rector al Universității de Arte „George Enescu”) a avut inițiativa reluării Festivalului, în 2007, conjunctura era total neprielnică. În urma aderării României la Uniunea Europeană, tendința cosmopolită a vieții culturale s-a oficializat, o manifestare dedicată exclusiv muzicii românești fiind greu de conceput. Muzicienii erau în mod firesc interesați să se raporteze la celelalte culturi, să asculte creații și interpreți de peste hotare, să intre în dialog, recuperând lunga perioadă de izolare. Instituțiile similare înființaseră deja Săptămâna Internațională a Muzicii Noi (București), Cluj Modern; Festivalul Internațional al Muzicii Noi „Intrada” (Timișoara, peste ceva timp). Publicul se schimbase. Libertatea accesării diferitelor oferte culturale, supremația divertismentului, atracția Occidentului și a fenomenului World Music își spuseseră cuvântul. Un program cu lucrări valoroase, accesibile noului orizont cultural era un țel greu de atins. Organizatorii, aceeași, Filarmonica „Moldova”, Universitatea de Arte „George Enescu” au perceput în scurt timp schimbarea de paradigmă, concepând programele în funcție de noile interese și practici artistice, incluzând spectacole de muzică tradițională, laică și religioasă, concerte de jazz, alături de partituri ale artei academice contemporane. Așa au fost edițiile din 2012 și 2013, care au primit finanțare națională (AFCN) tocmai datorită diversității genurilor incluse, artiștilor din program.
Câștigurile seriei noi au fost integrarea muzicienilor din Basarabia, stimularea noilor formații ieșene, cunoașterea generației tinere de creatori și interpreți români. Dar eforturile organizatorice sunt considerabile, de multe ori haotice, în căutarea unor tehnici de marketing adaptate proiectului. Pe de altă parte, pandemia și războiul din Ucraina au voalat entuziasmul internaționalizării, concentrarea asupra artei românești fiind dezirabilă. Dacă și cum se va continua, este o altă întrebare cu răspuns așteptat.
