Știm de la Barthes (Camera luminoasă) că esența fotografiei rezidă în indistincția dintre fotografie și referentul ei, lipit pur și simplu de ea. Ea arată lucrul în mod direct, printr‑o situare față‑în‑față, mesajul ei fiind: „iată!”. Cu fotografia, pare că ne situăm pe tărâmul celui mai pur realism. Oricât de tentantă, parcă împlinind setea de imediat a oricărei filosofii, ideea e greu de susținut, căci referențialitatea și ideea de prezență nu sunt deloc de la sine înțelese.
Realismul fotografic
Fotografia, spune Barthes, ține de limbajul deictic. Referentul ei are caracterul unui eveniment, e ceva cu totul nou, unic, irepetabil. Fie el peisaj, ființă umană sau grup de oameni, referentul este o prezență pură: acest lucru a fost acolo, a existat. Fotografia acordă un certificat de prezență, susține Barthes. Într‑adevăr, în fotografie lucrul are cea mai mare putere de a se manifesta, de a fi o prezență singulară, de a ne atinge plenar, (aproape) fără adaosul artei, al inventivității artistice, al intenției autorului (artist sau simplu turist) sau al vreunei ideologii. Mai mult decât orice artă, fotografia este emanația referentului, arată Barthes.
Oare cât de puternică este această teză realistă? Fotografia, crede Barthes, tinde către statutul de semn, preluând fixitatea specifică acestuia. Foucaldian, am putea susține că fotografia reinstaurează o epistemă semiotică, una care se răzvrătește împotriva hermeneuticii, readucând‑o la terenul ferm al semnelor, singurele care pot fi obiectul prim al interpretării, iar la limită își pot chiar conține propria lor interpretare, care astfel nu e altceva decât simpla explicitare a semnelor.
O analiză a adevărului hermeneutic pe terenul artelor și, în general, al imaginii se impune de la sine. Dacă despre adevărul operei de artă (Heidegger) și al picturii (Derrida) s‑a tot scris, adevărului fotografiei pare a fi redus prea mult la teza realistă. Desigur că adevărul poate fi văzut la intersecția dintre decupajul conștient făcut de fotograf și inconștientul optic (Benjamin) din care se hrănesc alegerile sale. În această situație, adevărul fotografic este privit prin analogie cu adevărul estetic (Baumgarten) și cu hermeneutica modernă, care căuta adevărul în intenția autorului. Însă fotografia actualizează un sens al adevărului care explorează nu doar modul în care intenționalitatea umană deschide o lume, ci posibilitatea ca realitatea însăși să configureze lumea prin modurile în care ea se impune în fotografie: prin survenirea ei, prin presiunea pe care o exercită asupra operei. Între realismul fotografic și extazul fotografic există o permanentă tensiune, asupra căruia atrage atenția și Barthes. Surplusul de sens nu provine, deci, exclusiv din intenția autorului și nici din intenția tot mai zburdalnică a receptorului. Surplusul sensului pare că provine, radical, din donația ca atare a referentului, dincolo de modurile în care ea este prelucrată de fotograf, de aparat sau de privitor, dar totodată de ideologiile care participă la formarea inconștientului optic. Prin această presiune a referentului, fotografia se situează de partea lucrurilor mai mult decât orice altă artă. Ea ne revelează, am putea spune, exact punctul de atingere dintre naturalitatea lucrului și fenomenalitatea lui. E punctul în care cauzalitatea lucrului, considerată cândva adevărata intentio, adică actul prin care lucrul însuși își arată propriul său adevăr, se atinge cu intenționalitatea artistică și cu orizontul propriu al artei. Este totodată acel punct în care lumea prealabilă artei vine către artă, se preface în artă, sau chiar exercită o presiune pentru a fi acceptată în lumea artei. Evenimentul cu totul neobișnuit, de pildă, se anunță ca fiind demn de a fi fotografiat. El nu e creația artistului, scăpând astfel tuturor scenariilor constructiviste. Își anunță un sens propriu, care trebuie să străpungă câmpul interpretărilor și al construcțiilor ulterioare, cu sensurile adăugate de intenția fotografului, de aparat și mai ales de publicul receptor. Un sens care nu se vrea rescris, reformulat, alterat, nici augmentat prin voința de sens a celorlalte instanțe prezente în orice fotografie.
De la realism la adevărul hermeneutic
Unicitatea referentului, atât de clamată, nu e totuși deloc evidentă. Ea nu derivă din modul de a fi al lucrurilor, ci este rezultatul unei alegeri explicite, pe care fotograful o face conștient, fiind orientat de ceea ce Benjamin numea inconștientul optic, dar totodată de un interes vag și un gust general pe care Barthes le așeza sub elementul numit studium, nelipsit din orice fotografie.
E adevărat că fotografia este o atestare a existenței, o autentificare a ceea ce s‑a întâmplat, deci o furnizoare de certitudine, așa cum susține Barthes. În ea, nu doar un anumit loc este prezentat, o fărâmă de spațiu, ci și timpul este oprit, fiind redus la clipa care contează, cea în care se întâmplă ceva semnificativ: un eveniment important, o acțiune hotărâtoare, o emoție intensă. Dacă esența fotografiei este aducerea la prezență a ceea ce a fost prezent în trecut, într‑o clipă exemplară, atunci avem de‑a face cu o repetiție. Nu e o simplă amintire, deși nostalgia face parte din recuperarea fotografică a trecutului (Sontag). Este mai curând prezentarea aurei obiectului (Benjamin), expunerea adevărului său, căci fotografia nu inventează, prin urmare nu minte niciodată (Barthes).
Deși sensul fotografiei se constituie în cea mai intimă proximitate a referentului, și chiar sub înrâurirea lui directă, „minciuna” specifică oricărei creații nu lipsește cu totul. Barthes o descria, am văzut, ca o dispută între realism și extazul fotografic. Cred că între ele apare astfel o falsă concurență, căci situarea de partea lucrurilor poate fi și sursă de extaz, nu doar de precizie neutră. Apoi, locul și clipa sunt rezultate ale unei selecții, fiind dependente, cum spuneam, de intenția autorului, de inconștientul optic, dar și de haosul care își primește limite, organizându‑se într‑un câmp spațio‑temporal. Și atunci, dacă vrem să apărăm realismul, trebuie să luăm partea adevărului. Dincolo de simpla ipoteză realistă, trebuie să identificăm ce anume prezintă, de fapt, fotografia în ultimă instanță.
Orice fotografie comportă o structură duală, arată Barthes. Pe de o parte, elementul numit de el studium, adică dimensiunea, campul, atenția pentru ceva, gustul pentru cineva, o implicare generală care poate rezulta în urma educației, a cunoașterii, a culturii sau chiar a dresajului, câmpul vast al interesului vag și al gustului general, aplatizat. Intențiile fotografului, dar și inconștientul său optic sunt deja formate prin acest câmp general, țin de infracunoaștere și de un cod al epocii. Pe de altă parte, spune Barthes, avem așa‑numitul punctum, acel element care marchează studium‑ul. El scoate din obișnuit, provoacă o rană, o înțepătură, lăsând semne mai mult sau mai puțin vizibile. Neobișnuitul are aparența hazardului, provocand sfâșierea subiecților implicați în fotografie. Poate cel mai bun exemplu îl constituie tipurile de surpriză identificate de Barthes: rarul, punctul culminant, performanța, tehnica, găselnița. Așadar, ceea ce șochează, sfidând așteptările și habitualitățile sedimentate, realizând un bruiaj și o deviere. Realismul fotografiei provine, astfel, din deschiderea unei lumi în care vrem să locuim, nu să fim simpli musafiri. Și atunci, oare referentul se prezintă doar pe sine, sau el indică un adevăr diferit, care nu se poate arăta decât oblic? Cred că ceea ce se arată în fotografie nu e simpla obiectualitate, care a avut clipa ei privilegiată în trecutul care i‑a fost propriu. Ci ceea ce se arată este clipa însăși, momentul exemplar, acela care se detașează din fluxul temporalității in virtutea intensității sale neobișnuite. Nu obiectele temporale se fac astfel prezente, ci temporalitatea însăși. Fluxul temporal și conștiința pe care o avem despre el sunt câmpul general, scena pe care apare lumea ca atare. Iar clipa este, de fapt, intensitatea existențială care declanșează constituirea lumii care e proprie fotografiei. Prezentarea trecutului este, în chip radical, prezentarea absenței – și chiar a „morții” referentului, mai ales a celui uman, în cazul portretului fotografic. Eidos‑ul fotografiei este atunci moartea însăși, susține Barthes. Dar moartea, de fapt, este expresia ultimă a temporalității. Constatarea morții trecutului echivalează cu identificarea unei absențe și a unei distanțe, dar totodată cu conștientizarea proiecției unei lumi de către ființarea umană din trecut (Heidegger). Altfel spus, reiterarea trecutului este, de fapt, repetiția viitorului din trecut. Iată de ce fotografia are ca eidos nu facticitatea frustă a morții, oricât de teribilă ar fi ea, ci existențialitatea acesteia, adică timpul, care nu e altceva decât adevărul prim și ultim al omului.
Care este adevărul pe care îl spune arta? Picasso susține că arta trebuie să mintă, să exagereze, să aducă laolaltă elemente care n‑ar sta astfel dacă n‑ar fi constrânse de viziunea artistului. Dezvăluitoare a adevărului, arta pune în evidență laturi ale umanului care nu sunt vizibile cu ochiul liber, de la cele ale percepției (cf. Biemel despre Picasso și Husserl) până la complexitatea afectelor. Arta minte exact din nevoia de a spune adevărul. De aceea, ea etalează uneori caracterul unidimensional al omului de azi, maladiile percepției și ale înțelegerii de sine, ura de sine și lipsa solidarității. Dacă nu e chiar vindecătoare, arta poate fi măcar un bun diagnostician. Într‑o epocă a spectacolului deseori gratuit, la care contribuie și ea, fotografia limitează benefic tendințele narcisiste ale omului prin situarea de partea lucrurilor, acolo unde ele își anunță, oricât de firav, propriul lor sens.
