Se crede de obicei așa: nu poți niciodată să te dezici cu totul de ideologie în scris, fiindcă ideologiile sunt, dacă nu explicite, atunci fondul mentalitar al alegerilor noastre zilnice și uneori suma unor automatisme de credință sau harta neoficială a preferințelor noastre sociale; o analiză ideologică înseamnă cercetarea acestor sisteme de credințe implicite, pentru a vedea cum sunt încurajate de sau încurajează la rându-le sisteme de putere. În filozofia postbelică, ideologie și mentalitate par să însemne uneori unul și același
lucru. Și în sensul acesta extins al cuvântului, e foarte dificil să nu fii ideologic în scris. Nu e adevărat, de pildă, că Homer sau Dante erau neideologici și poeții Revoluției Ruse erau perfect îndoctrinați. Se poate face analiza propriu-zis ideologică a primului, cu preferința lui pentru cultura onoarei aristocrată și disprețul pentru omul simplu din popor, feudalismul relațiilor de rudenie etc. În scris, adică, ideologia aceasta înțeleasă ca mentalitate transpare, motiv pentru care generații întregi de literați și-au petrecut ultimul secol analizând imaginea femeii în literatura europeană, cultura eroică în eposul medieval, dragostea homoerotică în poezia renascentistă ș.a.m.d., fiindcă știm că literatura absoarbe chiar și fără să vrea încărcătura relațiilor de putere ale une epoci, nu neapărat plasându-se de o parte sau alta a baricadei, ci reacționând fie și apatic la oscilațiile politice.
Dar reacția apatică e mai degrabă excepția, pentru că marii scriitori sunt și cele mai inteligente persoane ale societății lor și nu înregistrează mersul acesteia cu indiferență. Altfel spus, măcar o parte dintre jonglările autorului cu ideile unei epoci sunt voite și vin din asumarea unei poziții conștiente. E adevărat – și-o să explic de ce – că la autorii de literatură acest lucru e mai puțin evident decât la istorici, de pildă, și că cu cât autorii sunt mai vechi, cu atât există un efect de distilare istorică a operei, al cărui context nu-l mai percepem și care ni se pare întrucâtva eternă sau suficient de mult identificată cu sine încât să pară fără istorie. Cu cât trecutul e mai îndepărtat, cu atât sunt obiectele sale mai orfane de context, iar încăpățânarea de a discuta despre valoarea universală a artei vine uneori și din aceea că nu mai înțelegem ce din operă se datorează contextului, fiindcă contextul a fost pierdut cu totul și nu ne-a mai rămas decât opera. Scriitorul, în plus, nu este doar o amprentă ideologică a epocii sale, el este uneori și producător de ideologie, fie pentru că preia una deja existentă și o decantează sau aprofundează, arătându-i limitele sau pur și simplu reconfirmând-o prin reluare estetică, fie pentru că respinge ideologii concurente și astfel eliberează terenul pentru ale sale.
Acestea fiind spuse, puterea de contagiere ideologică a unui autor, oricât de bun, nu e niciodată atât de mare pe cât pare să reiasă din repetatele procese de intenție care s-au făcut și încă se fac vechilor autori în Europa sau aiurea; scriitorii n-au fost niciodată atât de influenți încât să schimbe mintea societății de unii singuri. De obicei sunt selectați și integrați atent în sistemele de propagandă pentru a fi mai degrabă sanctuare sau simboluri ale unei ideologii decât instrumente reale ale ei. În complexul joc idiosincrasic al credințelor sociale, literatura e una dintre notele de subsol și rareori instrumentul real al ideologiei oficiale, iar măcar atât putem spune despre literatura trecutului european, și aici sunt de acord cu Florin Iaru: că cea mai bună e și cea care a știut să-și negocieze libertatea față de pioșeniile impuse de diversele ei contemporaneități și că cititorii din trecut au știut foarte bine să facă diferența între opere care confirmă doctrine oficiale și opere care nu, și nu le-au preferat întotdeauna pe cele dintâi, ceea ce înseamnă că există un spațiu real – un interval de ezitare ideologică – între ce se crede în societate și ce se crede în literatură, între ce mi se propune în literatură și ce accept.
Desigur, scepticii vor putea spune întotdeauna aici că și când te ferești de o ideologie, te retragi în brațele alteia și că de ideologie, ca de mentalitate, nu poți scăpa, atâta vreme cât trebuie să crezi ceva – însă atunci cu atât mai multă forță trebuie făcută distincția între ideologie și credință justificată sau cea între o ideologie dreaptă și alta nocivă. Căci chiar dacă totul e ideologie și nimic nu este în teorie neideologizabil, încă ne rămâne sarcina să stabilim în ce se poate crede și-n ce nu, și care anume dintre lucrurile acestea pe care le găsim în literatură sunt credințe justificate și, în plus, dacă adevărul lor are vreo relevanță pentru felul în care reacționăm la literatură în genere.
Într-un sens foarte larg, orice operă literară nu poate să fie decât despre lumea ei și, cum e compusă din cuvinte, iar cuvintele sunt cele mai bune purtătoare de idei pe care le avem, textul poartă amprenta ideilor acelei lumi, fie că vrea, fie că nu. Dar asta nu spune atât de multe pe cât pare la prima vedere, decât dacă nu cumva vedem o mare idee în banalitatea că cineva n-are de ales decât să vorbească despre ce-l înconjoară. Spunând toate acestea, întrebările despre legătura dintre artă și orice fel de credință rămân încă deschise, deoarece când am vorbit despre legături n-am făcut până acum decât să descriem cadrul, nu și conținutul. Cadrul e lumea. Și lumea contează. Dar să știi asta e foarte puțin.
Să mergem mai departe, deci, și să ne imaginăm că cei care se uită la lumea din jur își formează despre ea un anumit set politic de convingeri care este nu doar în interes propriu, ci menit să consolideze preeminența unui grup social sub forma unei teorii sociale care poate fi desemnată ca ideologie. Un reprezentant al acestui grup este artist și scrie o operă; indiferent dacă le introduce voit sau nu, această operă conține expresii ale preferințelor sociale ale autorului și ale clasei din care provine, iar nouă – 2000 de ani mai târziu, când nu mai împărțim cu acest autor niciuna dintre convingerile lui fundamentale și nici măcar minimul contextului său istoric – ne place. Ce se întâmplă aici, când ne place?
Există două răspunsuri posibile la această întrebare și ambele s-au dat:
1. Îmi place fiindcă sunt de acord cu valorile autorului vechii opere și sunt ca atare responsabil de răspândirea lor, tocmai pentru că facilitez lectura acestei opere. Răspunsul acesta l-au avut în comun și fanaticii creștini ai Renașterii, care se temeau de renovația scrierilor păgâne și alegeau să le ardă, și uniunile de studenți germane arzând cărți contrare ideologiei fasciste în anii ’30, și comuniștii care limitau accesul la literatura epocilor precedente din rațiuni similare. O astfel de lectură, care alege ideologiile preferențial, este o lectură dogmatică. O lectură dogmatică înseamnă a decide să citești doar ce convine dogmei, fiindcă respectarea ei garantează salvarea sufletului sau a societății, lucruri care, în ierarhia de valori a dogmei, sunt mai importante decât existența unor viziuni alternative. În fapt, pentru orice dogmă care se ia în serios, simpla existență a unei viziuni alternative este o negare implicită a dogmei și ca atare un pericol pentru ea și orice ideolog știe bine că a da frâu liber alternativelor înseamnă a-ți submina propria putere.
Se discută mai des decât ar trebui poate despre legătura dintre dictatură și cenzură; impulsul cenzorial e numai încurajat de dictatură (fiindcă acolo statul are toate mecanismele de forță să o impună), altfel el este universal și în diferite forme este practicat de toate societățile. Perioadele în istoria Europei în care scriitorii s-au putut bucura de rara temporum felicitate a lui Tacit, aceea de a crede ce vrei și de a spune ce crezi, au fost foarte rare într-adevăr, iar epoca de azi e mai degrabă o excepție; chiar și-n ea, statele înțeleg foarte bine că este necesar să ascundă lucruri cetățenilor, pentru ca organismele de putere să-și perpetueze puterea asupra societăților.
Instinctul de a anula o operă literară care vorbește despre lucruri ce nu plac cititorilor-cenzori de-aici vine, și-anume din aceea că un cod moral caută uniformitate de expresie și nu face față bine contradicțiilor. Dacă eu cred că vulgaritatea este imorală și că o poezie care conține vulgarități nu poate prin urmare decât să fie imorală și ea, o să vreau s-o ascund. Un compromis nu e cu adevărat posibil aici: atâta timp cât poezia va continua să aibă cititori și să-și perpetueze grosolănia, codul meu moral este continuu contrazis, prin simpla existență a lucrului care-l contrazice. (Motivul pentru care s-a impus după multe tribulații politice legea ca niciun cetățean privat să nu poată interveni asupra libertății de expresie a niciunui altuia nu este atât pentru că societățile n-ar fi convinse, chiar și azi, că sunt lucruri care n-ar trebui spuse, ci pentru că s-a înțeles într-un sfârșit că ce crede o parte a societății nu se oglindește mereu în credințele altei părți și că acest echilibru democratic trebuie păstrat printr-un mecanism mai fin decât acela al majorităților calificate.)
2. Ce-mi place în text nu este neapărat ce textul mă invită să cred, cât conflictele lui general-umane, ceea ce spune despre oameni dincolo de viziunea îngustă politică a autorului, adică faptul că, indiferent de ideologiile contextuale, limitate sau chiar nocive ale autorului, din opera sa transpare marea aventură a umanității ca specie. Deschiderea de secol XIX spre literatura altor culturi, spre păturile de jos ale propriilor culturi (prin folcloristică), și spre ideea fraternității națiunilor, era bazată pe această convingere. Într-un eseu al său despre istorie, Emerson o spune așa: „e remarcabil că mereu citim involuntar ca ființe superioare” și că în lecturile noastre din poeți, istorici și romancieri avem impresia că toate marile lor aventuri au fost scrise „pentru noi” indiferent de starea noastră socială, fiindcă – parafrazez – ceea ce Shakespeare spune despre regi, hamalul crede despre sine. Inversa e și ea valabilă: pot prin literatură să empatizez, înalt burghez fiind, cu dramele mizerabililor Parisului, cei care se vedeau nevoiți să ia de la lume prin violență ceea ce nu putuseră să primească prin caritate.
Această a doua opțiune este cea a toleranței; adică a răbdării nedogmatice față de diversitatea culturilor, care vine din constatarea că chiar și oamenii care au avut despre viață și societate opinii care-mi repugnă moral par să fi reușit să-și fi construit pe calapodul lor societăți funcționale, în care s-a născut artă de mare valoare, dar și pentru că înțeleg că expunerea în fața acestor opere inevitabil ideologizate nu mă corupe. Pot, așadar, să citesc Homer fără să cred că orice opozant al războiului de azi este un laș, pierde-
vară etc. Și e adevărat că se dă tuturor acestor opere o mai mare relevanță ideologică decât au – căci intervalul acela de ezitare ideologică instituit de literatură funcționează, în general, cu atât mai mult pentru lecturile din opere vechi, unde cititorul înțelege distanța istorică care-l separă de prima rostire a textului. În cazul literaturii, acest interval de ezitare este cu atât mai pronunțat, pentru că distanței istorice, literatura i-o adaugă și pe cea ficțională. În fața unei opere literare vechi, un cititor se află din punct de vedere ideologic în două feluri de decalaje: în primul, realitatea sa și realitatea operei diferă marcant și procesul moral al operei n-ar mai schimba nimic, căci societatea care a produs-o nu mai există. În al doilea, fiindcă lucrurile descrise nu s-au întâmplat cu adevărat, a le condamna pare cu atât mai inutil.
Pentru lectura dogmatică, aceste distanțe sunt mai puțin importante, însă, pentru că o lectură dogmatică prezenteizează orice obiect al analizei, încercând să-l aducă în fața tribunalului propriilor convingeri morale. Motivul pentru care cei interesați de „cultură” (adică de ceea ce percep a fi marea aventură a umanității ca specie) sunt indignați când un roman important este refuzat in toto din rațiuni dogmatice este acesta: că li se pare că se refuză în același timp încărcătura universală a lui pentru meschinăria lecturii dogmatice care cere textului lucruri ce, fie ori nu există în el și sunt inventate de hermeneutica dogmatică, fie există în el, dar sunt irelevante pentru importanța lui ultimă.
Aici se face o confuzie, însă, fiindcă se crede că lectura ideologică este o lectură interesată de conservarea estetică. Or, ea nu este. Când se refuză importanța textului aici, nu se spune atât „acest lucru e mai puți frumos pentru că e rău”, cât „acest lucru poate să fie frumos, dar se descalifică moral prin opțiunile sale ideologice și ca atare trebuie amendat”. Frumusețea obiectului nici nu mai contează ca argument și de fapt invocarea frumuseții ca argument pare o strategie ipocrită celui care e interesat să repare lumea și care simte că în numele acestui frumos poți aduce lucruri abominabile în lume.
Astfel, orice lectură ideologică de acest fel e o lectură morală și ca atare o lectură dogmatică. Dogmatică pentru că citește trecutul prin ochii unei scheme etice stabilite în prezent și vrea să-l ridice la standardele ei. Nu e interesată de „adevărul alternativ” și, de fapt, din moment ce deja a pornit de la înălțimea propriilor convingeri, nu și le confruntă pe acestea, atât cât le aplică. Motivul pentru care le aplică este simplu: vrea ca lucrurile din trecut să fi fost altfel (adică mai bune) și, neputând să le schimbe (fiindcă nu mai poți să schimbi ce nu mai este), le critică. Le critică, sperând însă să forțeze o schimbare de ordin ideologic în cititorii acestei critici – aceasta este miza ei politică fundamentală.
În această miză, critica ideologică e cât se poate de justificată, fiindcă construiește pe reevaluarea trecutului o mai bună poziționare morală în prezent. Și în asta constă în fond puterea ei: că acest lucru este cu totul și cu totul inevitabil. Nu avem la dispoziție metode de regenerare morală care să nu fie, măcar implicit, o critică a cum au fost făcute lucrurile până acum – revoluțiile morale în genere pornesc de la regândiri ale tradiției. Dar o critică ideologică a literaturii trecutului înțeleasă în sens general e valoroasă și pentru că îmi arată cum aceste uniformități de credință se formează și cum devin nocive. Mult din ce se numește „lectură ideologică” a literaturii trecutului n-a fost interesată atât de mult de anularea trecutului însuși – un lucru în sine ridicol și futil –, ci de căutarea în trecut a mecanismelor de impoziție a credințelor sociale, pentru ca aceste mecanisme să fie mai ușor dezalcătuite în prezent, atunci când vrem să schimbăm societatea în direcția propriilor noastre deziderate.
Adevărata întrebare aici este: unde ne oprim cu judecarea acestor opere din trecut și – ca să revenim la începutul discuției – ce fel de oameni suntem dacă încă ne plac? Mai important pentru discuția de față: ce anume ne mai place în ele atunci când lumea lor ni se pare respingătoare? În răspunsul la această întrebare poate sta rezolvarea problemei statutului ontologic al bunurilor estetice. E limpede din ce s-a spus până aici nu doar că ceea ce este ideologic într-o operă ar putea să nu mă afecteze ca cititor, dar că opera îmi poate da satisfacție în ciuda acestei incongruențe de valori. Și-atunci nu putem decât să credem că concordanța ideologică dintre cititor și operă trebuie să fie o condiție a opțiunii dogmatice, dar nu este necesară și în mod sigur nu e suficientă celei estetice.
Mai simplu, această fatalitate logică ne spune ceea ce de fapt mulți au intuit deja: că nu există mare legătură între îndreptățirea morală a celui care vrea să salveze lumea și abilitatea lui de a recunoaște valoarea artistică și că de fapt fanatismul moral este cel mai adesea anti-artistic, pentru simplul motiv că fanaticul nu suportă nicio formă de ezitare ideologică și literatura inevitabil o impune, prin aceea că încă de la bun început anunță: eu sunt invenție. Celui care este convins că știe cum să repare lumea, ezitarea aceasta ideologică a literaturii îi pare o trădare, așa cum creștinului i se pare o trădare orice text care neagă posibilitatea salvării și divinitatea salvatorului.
Văzând că se poate face o separație netă între ideologie și preferință artistică, unii se grăbesc să declare că acest lucru, care ne place dincolo de pactul istoric și ideologic, trebuie să fie inevitabil esteticul sau emoția estetică. În locul lăsat liber de ideologie, cum ar veni, ce ne cucerește cu adevărat este acea calitate a obiectului literar care rezistă în ciuda variațiilor de context și pe care o bănuim de natură formală. Dar lucrurile nu sunt așa de simple; ar fi dacă literatura ar fi compusă doar din ideologie – cum inevitabil am stabilit că este – și din ceva x, care-i conferă cantitatea de frumos, dar pe lângă acestea mai sunt și limbajul, și abila manipulare a așteptărilor contemporane, și poveștile pe care știi să le spui, fiindcă literatura nu e un joc cu doar două ingrediente (credințe și emoții). Știm în plus despre ea un lucru și mai ciudat: că deși preferințele estetice par subiective, arta este un fenomen universal. Acesta e cel mai bun indiciu pe care-l avem pentru a presupune că se întâmplă ceva în creația artistică ce manipulează reacții, automatisme, predispoziții care nu sunt doar construite și trebuie să facă parte din noi, cumva, să fie parte a naturii noastre. Suntem foarte departe de a ști care sunt acestea, dar estetica s-a născut ca disciplină din presupoziția că ele trebuie să existe și nu poate cu adevărat funcționa în lipsa acestei presupoziții – ea nu există decât ca să le caute, ca să găsească adică numitorul comun al predilecțiilor noastre artistice. Când teoreticienii literari ai secolului XX se gândeau la literatură ca la o limbă nu erau foarte departe de această idee – căci își imaginau că pot găsi în literatură structuri ca cele ce fuseseră găsite în limbi și anume că generarea de text artistic avea, pe lângă partea ei socială și socializată, și una de adâncime, construită pe o arhitectonică necesară, determinată. Visul ăsta a fost însă visat și n-o să mai poată fi înviat în curând, așa că suntem în multe privințe tot unde eram înainte să-l fi intuit: în locul în care știm că arta este universală, fără să putem explica de ce.
Iar faptul că ne plac lucruri al căror context istoric nu-l mai împărtășim deloc este într-adevăr cel mai straniu amănunt al oricărei experiențe de lectură, fiindcă dovedește că nu trebuie să credem în ce crede autorul ca să înțelegem ce face și ca să ne convingă – sau cel puțin că regimul convingerii nu este acela pur ideologic; atâta vreme cât mecanismul rămâne neexplicat, orice teorie și istorie a literaturii care privilegiază lectura ideologică rămâne incompletă, fiindcă nu dă seama de această stranietate.
Ce ne arată această discuție, în rezumat, e asta: există o libertate specifică literaturii care-i permite să se abată și de la ideologiile prezente în epoca sa, dar care – mai important – îi permite să transporte ce sens creează în contextul său istoric în alte contexte istorice ulterioare și diferite și să poată fi în ele înțeleasă ca atare. Firește că în aceste deplasări semantice ceva se pierde și cel mai des se pierde contextul, dar niciodată nu se pierde tot – fiindcă textul e inevitabil același și oricât de mult se schimbă perspectivele hermeneutice și condițiile receptării, cuvintele se succed la fel pe foaie și personajele continuă să facă aceleași lucruri, așa că unitățile fundamentale de sens ale textului rămân neschimbate. Acesta este lucrul cu adevărat mirabil aici: că un text poate să creeze sens peste istorie și că acest lucru nu se poate întâmpla decât dacă presupunem un soi de permanență care să-l facă posibil.
Această calitate nu este însă una strict literară – căci nu doar textele literare supraviețuiesc contextelor lor. Dar ce se întâmplă cu textele literare este că avem nevoie de fapt de mai puțină pregătire hermeneutică ca să le înțelegem decât în cazul, să zicem, al scrierilor epigrafice sau istorice, decât în cel al epistolografiei diplomatice etc. Literatura este, de fapt, mai puțin aderentă la context și mobilitatea ei istorică este mai mare pentru motivul că este invenție și spune: de-aici încolo ce se întâmplă e o convenție și se aplică alte reguli. Ce distinge arta literară de alte feluri de mesaje este faptul că autorul hotărăște unilateral că de-aici încolo „acestea sunt regulile pe care le urmăm”. Orice estetică este, așadar, un joc și depinde, ca orice joc, de faptul că cine-l joacă respectă regulile.
Libertatea artistului constă în impunerea acestei unilateralități; ea nu este atât o libertate implicită în natura artei, cât libertatea politică a clovnului de curte. Că e un joc se vede și din aceea că am putea de fapt să obținem mult mai simplu lucrurile pe care literatura ni le oferă convolut, dar și din aceea că nu există vreun motiv logic să citim povești ca să învățăm cum să fim în lume, dar totuși o facem fiindcă ne place jocul însuși, care de-a lungul vremii a fost numit suspension of disbelief, pact ficțional, licență poetică, imitație a unei acțiuni și câte și mai câte.
Ce se întâmplă în orice tip de lectură ideologică este că cititorul alege să refuze convenția, care e de altfel ușor de refuzat, ca orice acord tacit. Lectura ideologică este sceptică la adresa pactului ficțional și caută să-l anuleze – pentru ea textul vorbește inevitabil despre lume, nu doar despre lumea care l-a produs, dar și despre lumea noastră, pe care textul riscă să o contagieze. Cel mai paradoxal lucru aici este că, încercând să cenzureze textul, criticul dogmatic este obligat să creadă în același timp în permanența istorică a sensului său – atâta vreme cât se teme de ideile trecutului, nu poate cu adevărat să invoce relativismul valoric. În orice caz, nu-i place jocul decât când îl câștigă și, când pierde, refuză însăși ideea de joc, fiindcă i se pare ipocrită – pentru el a înjura pe stradă și a înjura în poezie e unul și același lucru, iar licența care dă voie poetului să o facă este un contract imoral. Ideologul este, cum ar veni, adultul de la masă, cel interesat de progresul moral al elevilor. Te întreabă mereu: ai fost bun azi?, ți-ai făcut lecțiile?, ai vorbit în textele tale despre problemele presante ale societății?, ai pus accentul unde trebuie în discuția
despre x și y? etc. Atunci ți-a făcut datoria față de etică și ești un om bun, orice altceva e irelevant, fiindcă sunt unele subiecte care nu pot fi supuse regulilor jocului. În secolul XVIII acest subiect încărcat ideologic era ateismul, în XIX erau adulterul și sexualitatea, acum pare să fie dedicarea autentică față de cauzele sociale.
E de înțeles câteodată de ce prozatorii și poeții sfârșitului de secol XIX eșuaseră în ideea „artei pentru artă”. În fața proceselor de intenție, acuzelor de imoralitate, inchizițiilor procuratoriale, campaniilor de presă, ideea că arta are un domeniu al său, în care reprezentarea realității urmează o logică proprie, era mai degrabă o salvare de la presiunea moralistă decât orice altceva – manierismele de sfârșit de secol au ținut de altfel foarte puțin și romanul și-a văzut de drum și și-a continuat munca ofensatoare, iar acuzele de imoralitate s-au ținut lanț. Ideea „artei pentru artă” a convins de altfel pe foarte puțini, și apologiile lui Wilde pentru o realitate care imită arta nu cred c-au fost luate multă vreme în serios, mai ales printre romancieri, cărora genul nu le permite să lucreze cu forme și sonorități pure și care nu pot să scrie mai mult de 10 pagini fără să se descopere cu mizerie sub unghii.
Dar convenția aceasta a poveștii care instituie un alt regim de expresie rezistă nu pentru că tradiția literaturii europene e puternică și o impune, ci pentru că tradiția însăși este rezultatul preferinței universale pentru convenție, care poate fi găsită chiar și-n literaturi care n-au o memorie scrisă. Ca orice consens, pactul ficțional e doar o formă și poate fi încărcat cu orice detaliu, și cu exces de realitate, și cu exces de sentimentalism și edulcorație, dar indiferent ce-ai pune în textul literar, ambiguitatea distanței imaginative, pe care ideea de ficțiune o introduce între cititor și text, nu-ți mai permite să scoți o afirmație despre lume din acesta și să spui: aici se înșela.
Poți încă s-o faci, firește, dar când o faci lumea vede că n-ai înțeles regulile jocului, ale jocului care face posibil să vorbești despre lume fără să pretinzi c-o faci, să spui lucruri a căror valoare de adevăr nu mai e imediat relevantă, să institui – cum ar veni – un interval de ezitare în care ce se spune nu mai funcționează în registrul tuturor celorlalte lucruri care se spun pe lume. Nu era o exagerare că libertatea artistului e libertatea clovnului de curte sau a bufonului: acesta și-a cumpărat libertatea de a-i vorbi monarhului în față și de a-i spune răspicat adevărul prin faptul că i-a făcut pe toți să creadă că părerea sa nu contează. Artistul, la fel, spune „inventez” tocmai ca să-i fie mai ușor să-ți arate ce vede. Motivul pentru care preferăm aceste reprezentări ocolite ale problemelor noastre unor discuții directe despre ele este pur și simplu de neînțeles sau, ceea ce e același lucru, un mister.
A existat o perioadă în literatura europeană în care scriitorul își înțelegea foarte bine rolul de artificier care pune lumea pe scenă, jucându-se cu distanțele și perspectivele ei; în baroc, puterea aparentă pe care i-o dădea această jonglare cu reprezentările a dat naștere metaforei vieții ca scenă și a scenei ca viață și celei a confuziei dintre viață și vis. Tocmai această confuzie de perspective creează sentimentul indeterminării morale a literaturii și e artist mai mare de fapt acela care poate să întrețină mai mult această tensiune, fără să se hotărască la fiecare pagină dacă e de partea binelui sau nu.
Ilustrație realizată de Mihai Tarași
