Interviu realizat de scriitorul Dan Lungu
Întrebările despre copilărie nu dau niciodată greș, așa că vă întreb: copilăria și adolescența artistului sunt diferite de ale celorlalți copii?
Nu pot să vă spun cum este la alții, dar în ceea ce mă privește cu siguranță nu. Nu m-am simțit niciodată diferit de ceilalți copii și nici nu m-am comportat altfel decât un copil (sau un adolescent) obișnuit. Prezența artei în copilăria mea nu este un lucru special, ci doar o întâmplare. Era la îndemână datorită familiei și modei culturale underground. Nici faptul că desenam mult (desenez „de când mă știu”) și mă instruiam muzical nu a produs apariția unei conștiințe artistice „în fașă” și nici nu a însemnat un program de viață special, diferit de programul obișnuit al unui copil: școală, teme, lecturi (impuse sau nu), distracție – arta pândea, probabil, undeva la intersecția dintre ele. În timp ce eu desenam sau cântam, alții citeau, alții făceau probleme de matematică etc., după care ne întâlneam și jucam fotbal sau făceam altceva. Cred că este mai important felul în care faci lucrurile decât ce lucruri faci, iar eu consider că le-am făcut (inclusiv pe cele artistice) conform vârstei (ca un copil și ca un adolescent). Cu siguranță există și copii artiști precoci, dar eu nu am fost unul dintre ei. Copilăria și tinerețea mea au fost frumoase, normale și populate de multe personaje interesante, iar contactele consistente cu arta le-au înfrumusețat și mai mult.
Când ați știut ca sunteți artist?
În lumea în care trăim, cred că termenul artist este un termen tehnic legat mai ales de statutul profesional. În logica asta, pot spune că am aflat că sunt artist în momentul terminării facultății când am intrat, cu arme și bagaje, în interiorul condiției mele profesionale. Probabil, pot considera diploma de licență ca un fel de act de „ungere” a mea ca artist. Pentru spectacol, mi-ar plăcea să vă spun că dintotdeauna, dar nu este adevărat. Un critic de artă mi-a spus odată că sunt un artist născut, nu unul făcut. Am luat-o ca pe un compliment, mi-au strălucit puțin ochii, dar cam asta a fost tot. Eu sunt un om obișnuit – nu am tulburări artistice de comportament – care se ocupă cu arta la fel cum alți oameni obișnuiți se ocupă cu alte activități.
Știu că este o întrebare care nu se pune, dar totuși o voi adresa: cum ați descoperit arta?
Este o întrebare grea. Nu m-am gândit niciodată la asta. Probabil, am descoperit-o la fel ca toată lumea. Am avut mai întâi contactul senzorial obișnuit cu producțiile artistice și mai apoi am aflat că există un spațiu cultural numit artă. Întâlnireamea „mai conștientă” cu acest spațiu – cred că mai ales despre asta întrebați – s-a petrecut în adolescență, inițial în familie (unde se vorbea mult despre artă) și mai apoi și în grupurile de prieteni și cunoștințe. Am crescut în atmosfera anilor ’70 când arta „cobora în stradă” – ca urmare a rezonanței pe care au avut-o și la noi schimbările culturale produse de mișcările occidentale binecunoscute: Beatnik, Flowers-Power, Pop art etc. – în forma unui amestec de genuri și practici artistice mai noi sau mai vechi, mai înalte sau mai joase. Așa am descoperit-o. Era la modă să fii preocupat de artă și, mai ales, să fii la curent cu formele ei noi. Mai toți apropiații mei încercau să facă, cumva, ceva artistic. Pur și simplu am crescut în atmosfera asta. Arta a fost prezentă – laolaltă cu toate celelalte – în forma unui teritoriu, plin de personaje și situații interesante, ce poate fi explorat. Eu „m-am lipit” de procesul de explorare în sine, pentru că oferea experiențe incitante, nu de ideea de artă în sensul greu al termenului. „Mecanismul” ăsta continuă și azi doar că teritoriul se mărește permanent și, în timp, s-a adăugat o instrucție profesională, care a îmbogățit (și modificat în mare parte) natura și sensul experiențelor. Mai pe scurt, cred că pentru mine descoperirea artei este un proces imprecis și continuu început în copilărie. Am găsit arta (era la îndemână) ca pe o bucată de viață „aventuroasă” ce are logica unui joc video – din ăla cu quest-uri în care, pe măsură ce înaintezi în joc, primești o nouă misiune (pe care dacă o ratezi, o iei de la capăt) – și mă joc de atunci încoace . Joaca continuă inclusiv în zone profesionale mai strâmte cum sunt cele tehnice. De exemplu, la 59 de ani, am descoperit practica „magică” a picturii Ebru, împreună (și la/ în rând) cu o gașcă de copii care aveau, cei mai mulți dintre ei, între 5 și 10 ani. Asta s-a întâmplat în parc, în Copou, cu prilejul unui festival de cultură turcă în aer liber (mâncare, băutură, muzică, dans etc.). M-am așezat la rând cu copiii și, contra sumei de 10 lei, am fost cu toții inițiați în această tehnică. Când are loc festivalul, merg bucuros să repet experiența (m-am și împrietenit cu instructorul care a avut amabilitatea să mă lase să lucrez gratis și de capul meu).
Câteva cuvinte despre maestrul Adrian Podoleanu? Cum ați caracteriza relația dvs. cu el? Ce episoade v-au rămas în memorie?
Pentru mine, domnul Adrian Podoleanu a fost un mare profesor și un mare artist. Relația cu el a fost una de ucenicie și mă consider foarte norocos că am fost ucenicul lui. Datorită domnului Podoleanu m-am îndrăgostit (cred că iremediabil) de pictură. Seducerea mea este legată, în primul rând, de anvergura lui profesională și intelectuală foarte mare, camuflată cu discreție în forma unui discurs echilibrat și aplicat, care făcea accesibilă zona dificilă a subtilităților tehnice ale picturii. În felul ăsta, în timpul facultății, am luat contact cu practica picturii ca formă de artă înaltă, fundamentată pe principii obiective. A fost o experiență specială, ce s-a manifestat mai mult ca un fel de exercițiu intelectual aplicat, marcat puternic de prezența domnului Podoleanu. Instrucția a fost una severă și solicitantă, care-mi ocupa tot timpul. Pictam toată ziua (și noaptea) – sau citeam literatură profesională – și eram foarte încântat de joaca cu posibilitățile infinite de rezolvare a impasurilor implicite construcției plastice. Din cauza asta, în perioada aia, am abandonat, în mare măsură, preocupările mele pentru alte forme de practică. Am întrerupt inclusiv cântatul și m-am dedicat cu totul picturii. A fost o perioadă de viață fericită și senină, mai ales datorită faptului că disciplina de lucru implicită acestui tip de instrucție aducea cu sine o claritate profesională remarcabilă, care mai ordona libertatea artistică totală și confuză din capul meu. Chiar dacă după terminarea facultății m-am întors, în timp, într-un fel sau altul, la zona mea de interes interdisciplinar, întâlnirea cu domnul Podoleanu – și în general cu toți profesorii mei, cărora le sunt profund recunoscător – a fost o experiență foarte pozitivă și importantă care a reașezat gândurile și ideile mele despre artă. În esență, experiența asta a însemnat maturizarea mea profesională și dobândirea unor instrumente, teoretice și practice, care-mi asigură o libertate mare de alegere a zonei de expresie artistică. Am multe amintiri și povești cu și despre domnul Podoleanu și mai toate sunt, pentru mine, foarte frumoase. Dar, în felul în care pricep (mai mult simt) eu lucrurile, ele aparțin unui anumit tip de relație, mai afectivă și mai intimă și, de aceea, nu vreau să le fac publice. Vorbesc cu multă bucurie despre astfel de episoade, cu studenții mei sau cu persoane care-mi sunt dragi, în cadrul unor situații de comunicare ce presupun aura de intimitate culturală care definește tipul de relație despre care vorbesc. Dacă le scot din acest context, am sentimentul prost că își pierd încărcătura emoțională care particularizează, într-o cheie specială, conținutul lor și că, în urma acestei pierderi, devin doar forme retorice goale și banale – și nu vreau asta.
Originalitatea unui artist se construiește sau vine din inspirație?
Nu știu. Cred că amândouă situațiile sunt la fel de prezente. Nu mă pricep foarte bine, pentru că originalitatea nu constituie și nu a constituit vreodată un reper în practica mea artistică (nici în cea de viață). Eu lucrez ceea ce am de lucrat, fără să urmăresc altceva decât lucratul în sine; nu mă interesează dacă sunt original sau nu. Din cauza asta, pot doar să comentez puțin, din afară, felul în care înțeleg prezența culturală a acestui concept în câmpul artei. Cred că originalitatea este o construcție teoretică modernă, cu funcție de reper în aprecierea artei. Acest reper a fost asumat de o parte dintre artiști ca normă importantă ce trebuie căutată și împlinită intuitiv (din inspirație) sau sistematic (construită). Nu este nimic rău în atitudinea asta, dar pentru mine ea arată ca un fel de capcană – în loc să fac ceea ce vreau
și cum vreau eu să fac, ar trebui să mă străduiesc să fiu original; și asta mă cam tulbură. Cu siguranță o astfel de înțelegere a mizei artistice a fost și este apreciată pozitiv de mulți autori și cu siguranță stă la baza multor producții artistice remarcabile – cred sincer că un artist poate să folosească orice fel de condiții teoretice normative și să facă opere minunate cu ele. La fel de sigur (chiar și mai sigur) este și faptul că mă bucur foarte mult de prezența acelor opere – nu pentru că sunt originale, ci pentru că sunt minunate. Dar, în ciuda acestor lucruri sigure, ideea originalității face parte dintr-un alt film decât al meu și se împlinește pe celălalt mal al fluviului (nu cel pe care stau eu). Eu înțeleg diferența dintre soluțiile plastice, manierele de lucru sau atitudinile artistice ca pe un lucru normal, nu original. Este o manifestare normală a subiectivității umane care-și găsește teritoriul (în cel mai firesc mod) în natura subiectivă a artei.
Unde v-ați încadra ca tendință artistică?
De ce trebuie să mă încadrez undeva? Există multe forme și tendințe artistice în jurul nostru. Eu sunt mai lacom și încerc să mă bucur de toate. Din cauza lăcomiei (și a plăcerii de a amesteca lucrurile) nu am reușit niciodată nici măcar să mă atașez prea mult de o tehnică sau de o manieră de lucru. Dincolo de asta, felul precis în care sunt teoretizate tendințele nu coincide totdeauna cu părerile mele intime despre practica artistică – tata-mi spunea de multe ori: Tu ești în contra-timp cu lumea (și cu siguranță avea dreptate). Asta nu înseamnă că încerc să mă poziționez în afara unei astfel de încadrări; doar că nu este treaba mea. Probabil că din afară lucrurile se văd altfel.
Din ce vă nutriți ca artist? Care e raportul între experiența personală și cea culturală în ceea ce faceți?
Din toate (din viață). Altfel spus, din experiențe. Nu știu care este raportul dintre experiența personală și cea culturală pentru că eu nu fac distincție între ele. Toate sunt experiențele mele și, sincer vorbind, nu vreau să le separ din rațiuni speculative. La nivel intim (și ăsta-i nivelul care contează), nu prea mă pot desprinde de logica în care lucrurile sunt împreună – și funcționează organic împreună (și confuz) – în favoarea uneia mai clare, în care viața arată ca o sumă de categorii precis conturate. Logica asta, a mea, îmi spune că sunt, în orice moment al vieții, rezultatul relației dintre structura mea naturală și întâlnirile, directe sau intermediate, pe care le-am avut până în acel moment cu persoane și cu situații de tot felul. Ceea ce fac în artă și în viață este un tot, direct legat de această relație. În termenii esteticilor moderne, este vorba, probabil, de lipsă de originalitate și de vulnerabilitate la multe influențe. Eu m-am bucurat totdeauna de beneficiul unor astfel de influențe, chiar dacă de cele mai multe ori nu sunt artistice și nu știu de unde provin ele; le accept ca pe o situație normală de viață, fără să le contabilizez. De aceea, nu mă gândesc deloc la ele. Pentru mine dinamica firească a influențelor este un flux (fluxus) continuu. Ele sunt peste tot în jurul meu, vin, pleacă, ceva rămâne și eu mă joc cu ceva-ul ăsta. Nu vreau să inventez nimic, ci doar folosesc (alandala) în ceea ce fac – în practica mea artistică sau în cea extra-artistică – ce rămâne în urma acestor întâlniri. Nu am încercat niciodată să copiez ceva – nici în artă, nici în viață –, dar asta nu înseamnă că nu am fost influențat de ceea ce nu am încercat să copiez. Pentru mine arta se manifestă în zona în care experiențele umane au ceva comun și în această zonă cred că influențele sunt un lucru bun și firesc.
Cât și cum lucrați la un tablou, la o expoziție? Cum funcționează laboratorul dvs. de creație? Ce vă stimulează și ce vă inhibă?
În general foarte, foarte mult timp, dar mai depinde și de moment, de lucrare, de tehnică și de mediul în care lucrez. De exemplu, portretul lui Tristan Tzara l-am făcut în mai puțin de trei zile; dar am lucrări la care „trudesc” (mă alint puțin) de 10 ani. Nu-mi organizez lucrul – nici măcar atelierul – în sensul unui „laborator” (aseptic, ordonat, planificat) și nu forțez mai niciodată nimic. Lucrurile (temele, subiectele, soluțiile și toate celelalte) sunt într-o dinamică continuă în capul și în jurul meu și eu le iau așa cum vin ele. Nu am nevoie de stimulente. Mă inhibă faptul că trebuie să lucrez pentru cineva.
Care e cea mai lungă perioadă în care nu ați lucrat nimic?
Nu știu foarte precis. Depinde cum definim lucratul. Dacă îl definim ca lucru fizic, ritmic – de exemplu, pictatul „la greu”, în condiții de atelier – probabil câteva luni sau câțiva ani la rând. Din perspectiva asta, fac pauze destul de lungi și, din păcate, cam dese. Asta este! Nu putem face totdeauna numai ce vrem. Dacă îl definim mai larg – eu m-am îndrăgostit de pictură foarte târziu, pe la 24, 25 de ani – nu cred că am făcut pauze. De exemplu, am lucrat la școală, în mod programat, timp de 23 de ani, pentru un proiect numit Explicații 1995-2018, atât în perioadele în care pictam în atelier, cât și în cele în care nu pictam. Am făcut instalații în casă, în atelier și în galerie, încerc, de ceva timp, să construiesc o structură muzicală pentru un film de desene animate pe care vreau să-l fac (asta îmi ocupă foarte mult timp), mai fac fotografii, cochetez cu sculptura etc. După părerea mea eu lucrez tot timpul și cred că, cel puțin în parte, asta este adevărat. De exemplu, când puneam gresie în casă, nevasta mea mi-a spus că procedez la fel ca atunci când pictez și că mă uit la gresie ca la picturi.
Care e relația dvs. cu tehnicile artistice de-a lungul timpului? La ce ați renunțat și ce ați adoptat din mers?
În opinia mea, una foarte firească. Tehnicile sunt la îndemâna mea și eu le folosesc cum cred de cuviință. Nu am renunțat la nimic și consider că nu există tehnici sau medii mai importante și tehnici sau medii mai puțin importante. Eu folosesc tot ce am la îndemână (depinde de moment, chef, inspirație etc.). În general, cred că relația cu tehnica depinde de felul în care te raportezi la funcția ei artistică. Pentru mine, tehnicile sunt, indiferent de mediu de expresie, doar posibilități de lucru care conțin oferte expresive particulare, ce se împlinesc în baza unor condiții de utilizare logică a materialelor folosite. Consider că tehnica este doar un termen cultural care trebuie articulat cu alte elemente, alți termeni și alte coduri de tot felul, în funcție
de ceea ce vrei să faci. Articularea asta presupune uneori respectarea unor norme, alteori încălcarea lor și alteori neglijarea lor completă în favoarea altor acțiuni artistice, care reprezintă mai bine subiectivitatea ta de autor. În variantă scurtă asta înseamnă că nu tehnica sau mediul de expresie conferă calitate artistică (indiferent de cât de bine stăpânești normele lor teoretice consacrate), ci doar felul subiectiv în care le folosești. Înțelegerea asta vine din copilărie și adolescență – nu am reușit să scap de ea – și este tributară interesului tineresc pentru zona practicilor care presupun folosirea liberă a tot ce ai la îndemână. De atunci încoace, lucrurile s-au schimbat puțin. Înțelegerea a rămas aceeași, dar nu mai fac niciun fel de distincție între practici mai libere și unele mai puțin libere sau între tot felul de categorii, cum sunt arta tradițională, arta modernă, arta contemporană etc. Pentru mine, astăzi, există un singur fel de practică în care folosesc, liber (cum vreau), toată cunoașterea tehnică pe care reușesc să o acumulez și orice fel de medii de expresie vreau. În cadrul acestei practici, ideea de libertate tehnică se referă la felul liber în care ești în stare să folosești, artistic, o tehnică sau alta, nu la faptul că nu cunoști acele tehnici – nu cred că cineva a suferit vreodată în urma cunoașterii (de orice fel), ci doar în urma felului în care a fost capabil să o administreze și să o folosească.
De ce-l dojeniți pe Lucio Fontana că a sfâșiat pânza?
Nu-l dojenesc deloc. Dimpotrivă, lucrarea mea este un fel de a saluta gândirea artistică a lui Fontana (sau mai corect spus ceea ce înțeleg eu din această gândire). Conceptul spațial a reprezentat pentru mine încă o confirmare a faptului că pictura este o practică mult mai largă decât suma normelor ei estetice retinale. Întâlnirea mea cu Fontana este una profesională, de atelier, în care am regăsit, încă o dată, ideea (dragă mie) că în practica ta poți folosi orice mediu de expresie, în ce fel vrei tu, fără să te supui autorității instituționale a regulilor care hotărăsc, într-o perioadă sau alta, care trebuie să fie logica artistică a formelor rezultate în urma folosirii acelui mediu. Astăzi, pentru mine asta înseamnă că dacă nu vreau, nu trebuie să mă supun nici celor apărute în urma sistematizării Conceptului spațial și nici celor mai noi, apărute recent. De ce ai tăiat pânza domnule Fontana? este un fel de discuție jucăușă, pe care o port cu Fontana, despre oferta tehnică reală a picturii, despre diferitele limite pe care gândirea estetică normativă a încercat să le impună de-a lungul timpului acestui mediu, despre contingența normelor și sistemelor artistice, despre relația dintre nou și vechi în artă și despre multe alte lucruri. Am folosit gestul lui Fontana ca pe un termen cultural pe care-l reconstruiesc vizual într-o altă formă plastică – cea abandonată de Fontana: pictura ca posibilitate tehnică de reprezentare a spațiului tridimensional. Asocierea acestei reconstrucții, cu întrebarea scrisă și cu sângele care curge din tăieturi, este gândită ca un amestec vesel de situații culturale înalte și joase, ce mi-a produs un sentiment de bucurie ghidușă pe tot parcursul perioadei în care am făcut lucrarea. Dincolo de bucuria mea egoistă, acest amestec poate fi propus unui posibil privitor ca subiect de discuție despre evoluția capricioasă a artei sau despre orice altceva vrea el. În mintea mea, De ce ai tăiat pânza domnule Fontana? este o reverență făcută lui Fontana: mă raportez la el ca la un artist „viu”, prezent în lumea culturală de azi și disponibil la dialog, nu ca la o entitate istorică obosită, arhivată și etichetată, ce face parte dintr-o galerie de genii.
Despre cea mai recentă expoziție a dvs. de la ArtEast Gallery spuneți: « Cele 4 lucrări seriale din expoziția Danae o poveste pictată sunt asumate ca o formă de bandă desenată care „vorbește” despre dragostea dintre Danae și Zeus. Altfel spus, picturile mele sunt o poveste luuuuuuuuuungă, de amor, cu două personaje. Ca practică narativă, orice bandă desenată are ca fundament sintactic relația dintre povești și forme vizuale ». Cum se împacă prestanța mitului și noblețea foiței de aur cu ideea de bandă desenată din Danae o poveste pictată?
După părerea mea, se împacă foarte bine. Altfel nu aș fi făcut lucrările. Eu cred că banda desenată nu poate fi redusă nici la forma și logica grafică în care a apărut și nici la categorisirea ei ca practică de reprezentare vizuală „joasă” preluată în arta pop, bla, bla, bla… Pentru mine este o posibilitate de adresare artistică care asociază (ca și celelalte practici) texte și imagini, indiferent de forma și de categorisirea lor
teoretică; adică, scrierea egipteană, arta bizantină sau Corto Maltese fac parte din aceeași practică de reprezentare. În concluzie, nu m-am simțit cu nimic dator formei consacrate a benzii desenate și am amestecat cum am considerat de cuviință, într-un mod democratic, materiale, tehnici, medii de expresie, logici de adresare etc. De exemplu, în gândirea mea compozițională, prezența sau absența textului scris într-o bandă desenată sunt două elemente la fel de importante din perspectiva unei adresări artistice – la fel cum poți să faci un film mut în care alegerea asta (lipsa textului) are aceeași importanță semiotică și semantică ca cea a prezenței lui într-un film vorbit. Eu nu cred că o lucrare de artă trebuie, neapărat, să se încadreze corect în forme culturale prestabilite sau să se „închidă” în forma unei explicații ilustrative care dezvăluie relația pe care lucrarea o are cu subiectul ei – ar fi cam plictisitor. În ceea ce privește prestanța mitului, cred că și ele sunt prezente în lume în mai multe forme culturale. Unele cu prestanță mai mare – forme academice, sistematizate coerent într-o logică gravă, ce conferă mitului multă greutate și seriozitate în istoria culturii – altele mai confuze și cu prestanță mai mică. În lucrările mele, legenda lui Danae înseamnă, în primul rând, întâlnirea din copilărie cu povestea antică (când am fost impresionat, mai ales, de partea cu dragostea) și felul în care această experiență s-a copt în timp (pe sărite) până când am ajuns să o pictez. Situația asta adună la un loc foarte multe lucruri, inclusiv unele care leagă povestea de căutările mele profesionale. Eu nu mi-am propus nici o clipă să ilustrez legenda, ci doar o folosesc ca să reprezint o experiență personală mai lungă și mai complicată. Cred că povestea lui Danae se regăsește astăzi, în public, în multe experiențe de acest fel: mai puțin academice și individualizate în funcție de ceea ce știm din legendă, de ceea ce am uitat, de ceea ce nu știm despre ea sau despre lumea antică și în funcție de tot felul de asocieri cu situații de viață și coduri culturale apărute în timp; suma lor constituie zona de interes relațional a lucrărilor mele. Faptul că cineva vrea să „citească” lucrările doar în baza interpretării grave și serioase a legendei este o posibilitate de lectură asupra căreia eu nu am nici un control; dar este la fel de binevenită ca oricare alta.
Care sunt, în opinia dvs., diferențele mari dintre școlile de artă de la Iași, Cluj, București și Timișoara astăzi?
Nu știu foarte bine care sunt diferențele mari. În general, eu cred mai mult în individualitatea profesorilor și a studenților care formează (într-un moment sau altul) școala și mai puțin în aura instituției. Adică, felul în care într-o școală funcționează o strategie educațională proprie este legat, în primul rând, de acest corp de individualități. În afara interesului pentru diversitate (de la pictură religioasă tradițională la forme artistice radicale), prezent în cadrul școlii de la Iași, nu prea știu care sunt direcțiile educaționale ale celorlalte universități, dar, cu siguranță, există profesori foarte buni atât la Iași, la Cluj, la București, cât și la Timișoara. În pedagogia artistică lucrurile sunt puțin diferite față de alte zone educaționale care se potrivesc mai bine învățământului „de aulă.” Datorită caracterului practic al meseriei, nu s-a șters cu totul accentul de ucenicie care implică un plus de individualitate și interactivitate. Asta presupune un fel de învățământ cu natură mai „socratică”: lucrezi foarte mult (ai un dialog continuu) cu fiecare student în parte, te raportezi permanent la intențiile și abilitățile lui și, în funcție de ele, adaptezi informația teoretică a cursului. În logica acestei individualități, diferențele există inclusiv în cadrul aceleiași școli și sunt date de felul în care fiecare profesor administrează procesul instrucțional și de interesul studenților lui pentru acest proces; și cred că diferențele de acest fel sunt un lucru foarte bun.
