Vine rândul Franței, în a doua jumătate a secolului XIX, să scrie un nou capitol naționalist. Criza identității naționale după 1871 (pierderea războiului cu Prusia) se reflectă și în fondarea Societății Naționale de Muzică. Motto-ul ars gallica ghidează revigorarea interesului pentru vechile repertorii franceze (mergând până la coralul gregorian). Se proclamă astfel autonomia față de muzica germană, cea franceză construindu-și propriile genuri ale muzicii absolute și punând pedala pe claritate și economie de mijloace. De aici și până la neoclasicismul francez al secolului XX, cu o puternică încărcătură naționalistă, nu mai e decât un pas, pe care îl dirijează hotărât Vincent d’Indy atunci când înființează (în 1894) celebra instituție academică Schola Cantorum (frecventată de destui muzicieni români).
Spre estul european, voci pregnante definesc conștiința națională, mergând mână în mână cu gândirea cosmopolită a elitelor culturale educate în vest și promovând occidentalizarea. Exemplul îl oferă Imperiul Rus, unde, pe de o parte, tradiția herderiană a colectării și prelucrării cântecelor folclorice nu întârzie să apară, iar pe de altă parte, turneele trupelor italiene de operă consolidează gustul pentru muzica occidentală. Cu diferite variațiuni, această tipologie se multiplică în culturile muzicale est-europene, evident și în spațiul românesc. Însă nu toată muzica din această zonă este străbătută de avânturi sau accente naționaliste, ci adesea ele sunt atribuite a posteriori unor compozitori sau compoziții, în istoria receptării lor. Dacă, de pildă, Mihail Ivanovici Glinka își declara atașamentul mai degrabă față de tradiția internațională, critica (semnată de Vladimir Stasov, iar apoi cea realist-socialistă a secolului XX) se străduiește, dimpotrivă, să glorifice sau să mistifice stilul său național. În ultimele decenii ale veacului romantic, discuția care antagonizează cele două atitudini îi are în prim plan, inevitabil, pe „europenizatul” Piotr Ilici Ceaikovski și pe „autenticii ruși” care compun Grupul celor cinci. Granițele sunt inevitabil fluide: Ceaikovski nu ezită la apeleze la tradiții autohtone, pe de altă parte, Mili Balakirev și, mai cu seamă, Modest Musorgski, chiar dacă inaugurează un alt stil de armonizare al cântecului popular rus, mai apropiat de conținutul modal al acestuia, așadar mai „autentic”, rămân puternic ancorați – alături de ei și Nikolai Rimski-Korsakov – în tradiția europeană a arcuirii genurilor și formelor muzicale.
Prelungirile atitudinilor romantice naționaliste în secolul XX vor căpăta și în compoziția muzicală o puternică amprentă politică. Regimurile totalitare ale istoriei recente europene, oricât de diferite în doctrină, se vor servi de muzică în moduri similare. Unii compozitori au reușit să le evite, bunăoară Igor Stravinski optează pentru „naționalismul de export”. Eticheta aceasta (propusă de analiza ascuțită a lui Richard Taruskin într-un articol din Enciclopedia Grove, 2001) explică faptul că, deși Stravinski și colegii săi de generație încearcă, în jur de 1900, să se distanțeze de „sentimentul național” pentru a deveni „europeni”, succesul larg a venit grație baletelor folclorice, cerute de Serghei Diaghilev pentru compania sa pariziană, Les Ballets russes. Și astfel, „neo-naționalismul a fost catalizatorul modernismului internațional al lui Stravinski” (Taruskin). Ceva mai târziu, același Diaghilev îi va comanda lui Serghei Prokofiev (care încă trăia la Paris) un balet reflectând realitățile sovietice: astfel se naște, prin Pasul de oțel, o altă mostră de naționalism exotic.
Cât despre interesul pentru folclor, în continuitatea idealului herderian, Belá Bartók rămâne și cel mai strălucit, și cel mai controversat reprezentant al său, din pricina celor două ideologii la fel de intolerante, iscate din polaritatea est-vest, care și-l revendică în perioada postbelică: pe de o parte, modernismul radical non-naționalist, pe de alta, realismul folcloric socialist. Moștenirea postumă a lui Bartók se vede prinsă în mod tragic în această capcană, blocul comunist apreciind doar acele lucrări în care folclorismul pare a predomina (chipurile, în detrimentul modernismelor), iar avangarda vestică subliniind tocmai inovația din acele piese interzise în zona sovietică, care par nepătrunse (cel puțin, nu vizibil) de spiritul folcloric.
Este evident astăzi, pentru oricine, că asemenea delimitări între creațiile unui compozitor (fie Stravinski, fie Bartók) sunt absurde și ignoră complexitatea lor artistică. Totul depinde însă de receptarea lor în anumite momente ale istoriei. De pildă, globalizarea și postmodernismul finalului de secol XX vor aduce alte perspective, flexibile, permisive și accentuând, uneori până la exagerare, diversitatea. În cazul folclorului, filtrarea sa în muzica „academică” sau „cultă” va muta centrul de interes de la națiune către etnicitate.
(Va urma)
Foto: Ion Cucu
