„Dacă este artă, nu este pentru toată lumea, iar dacă este pentru toată lumea, nu este artă.”
Arnold Schönberg
Recunoaștem mai toți că muzica „grea” din ultimii 60 de ani ne pune de multe ori în dificultate. Sfidează spiritul comun, limitele autoimpuse ale mediilor artistice, intelectuale, interesele de cunoaștere și de autopromovare ale muzicienilor de diferite categorii. Ca melomani, nu mai trăim bucuria simplă la recunoașterea temelor melodice în revenirea lor periodică, nu suntem învăluiți de armonie, vitalizați de pulsația ritmică regulată, seduși de culorile clare ale instrumentelor sau ale ansamblului orchestral. În locul lor, ni se oferă discontinuități și asocieri aparent haotice, disonanță generalizată cu evoluție către violență sonoră, uneori rezonanțe extatice, alteori ostinato‑uri hipnotice. Purtați de fluxul unui non‑figurativ generalizat, trăim o angoasă inexplicabilă sau rămânem detașați, receptând fenomenul acustic și tresărind la auzul unor crâmpeie sonore cunoscute: atunci ființa noastră devine activă, suntem capabili de asocieri, de analogii. Este imaginea muzicală a timpului nostru, logic și absurd, violent și depresiv, rațional și instinctiv, comprehensibil și criptic. Practicând‑o și/sau ascultând‑o, muzica nouă ne poate conduce însă către înțelegerea sensului ascuns al lumii contemporane, entuziasmându‑ne de noutatea descoperită, de energia provocatoare a creației.
Muzica contemporană s‑a dovedit un fenomen elitist mult mai radical decât avangardele din artele vizuale sau din literatură. Capacitatea de abstractizare a sonorității pure și a evoluției sale în timp a atins un pisc inimaginabil în anii 1950 în Europa, 10‑15 ani mai târziu în România. Schimbarea la față a naturii muzicale s‑a realizat paradoxal prin două acțiuni opuse: predeterminare‑constructivism‑calcul riguros, pe de o parte – libertate‑aleatorism‑improvizație, pe de altă parte. Fie s‑a sublimat natura sensibilă, voința de comunicare a unui sens perceptibil, fie s‑a abstractizat ideea creatoare, oferind muzicienilor interpreți posibilitatea invenției la cald, în regim spectacular, performativ. Conceptul estetic, filosofic, științific sau pur tehnic s‑a asociat în ambele cazuri experimentului, relevând căutarea înfrigurată de sonorități nemaiauzite, de succesiuni surprinzătoare, de legități structurale asociate ideii generale.
Putem invoca, desigur, motive ideologice de natură estetică și politică, de negare și frondă, precum fondarea Cursurilor internaționale de vară pentru muzica nouă de la Darmstadt (1946), izvorâte din ideea renașterii și dezvoltării tehnicii serial‑dodecafonice a școlii vieneze (cu precădere a lui Anton Webern), interzisă de regimul nazist, în același timp de contestare vehementă a stilurilor neoclasice din perioada interbelică. Stimulate de polul inovației, Darmstadt‑ul, noile mijloace și tehnici de compoziție (pulverizarea sonoră din serialismul integral, pasta din textura masivă cu efect global, organizată matematic, efectele noi și notația neconvențională din compoziția non‑determinată, asociabile suprarealismului, magia sunetului sintetizat din primele experimentări electronice s‑au manifestat rapid în mai puțin de un deceniu prin contribuția unor compozitori‑simbol ai noii ontologii muzicale: Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Bruno Maderna, Luigi Nono, Luciano Berio, John Cage etc. Și compozitorii români de avangardă din generația 1960 (Stefan Niculescu, Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Myriam Marbé) au avut vocația înnoirii radicale, dorința afilierii la direcția internațională de vârf, modelarea unei alternative profesioniste la estetica realismului socialist. Soluțiile artistice ale muzicienilor români au avut de la început câte ceva particular, și pentru că au cunoscut fenomenul Darmstadt doar indirect, participarea lor la școala de vară din Germania fiind posibilă abia în a doua jumătate a anilor 1960. Ideile de început s‑au încorporat în concepte și tehnici componistice originale, în opusuri de referință ce au făcut școală în România, au adus prestigiu internațional.
Reacția anti‑tradiție a generației următoare, afirmată în jurul anului 1970, a fost mult mai radicală. Entuziasmul experimentării a transformat total conceptul componistic, imaginea partiturii, practica muzicală, cu noutăți teribile subsumate muzicii improvizate, minimalismului, altor idei ce ar trebui adăugate. Chiar dacă maximalizarea inovației s‑a atenuat (și la noi), mai întâi în anii 1980, iar apoi a trecut în plan secund, odată cu valul recuperator al postmodernismului, cei 20‑30 de ani de experiment componistic‑performativ au lăsat urme. Creatorii contemporani de vârf, mai sensibili la expresie, sens, receptare, integrează re‑contextualizând elemente din vocabularul/sintaxa avangardei, compunând astfel o imagine globală, o sinteză a sensibilității contemporane.
Compozitorii români ai generației ’60, supranumită „generația de aur”, au avut și meritul de fi fost profesori sau mentori la distanță a celor mai mulți creatori români, a celor din București în primul rând, dar nu numai. Ieșenii Sabin Pautza, Vasile Spătărelu, Anton Zeman, Viorel Munteanu au studiat în capitală ori au asimilat tehnici și idei ale școlii românești constituită la Conservatorul „Ciprian Porumbescu”. Clujenii ‑ Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan, Valentin Timaru ‑ și‑au căutat îndrumătorii în aria avangardei de la București, alături de Cornel Țăranu, eminentul profesor al Academiei de muzică „Gheorghe Dima”, aflat în legătură neîntreruptă cu mișcarea centrală. Generațiile următoare au beneficiat de cursurile de vară ale „Vacanțelor muzicale de la Piatra‑Neamț” (inițiate în 1972 de Conservatorul ieșean). Ștefan Niculescu, Anatol Vieru, Aurel Stroe au concentrat întreaga atenție a studenților compozitori și muzicologi din țară.
Influența covârșitoare a „generației de aur” asupra întregului parcurs al creației muzicale românești, valoarea artei, a conceptelor și tehnicilor originale produc și astăzi acțiuni de valorificare spectaculară, arhivare, interpretare analitică. Mă voi referi în continuare la un proiect de excepție al Universității Naționale de Muzică București: Arhiva română a avangardei muzicale (Romanian Archive of the Musical‑Avantgarde), început în 2021. Platforma RAMA (acronimul titlului în limba engleză) beneficiază de un concept digital, de un conținut informativ cu totul special, operativ și eficient. Fiecărui compozitor i se dedică o unitate distinctă cu informații biografice, catalogul creației, studiu‑portret (Laudatio) și un număr de partituri în format PDF la dispoziția interpreților, compozitorilor, teoreticienilor, organizatorilor de concert de oriunde. În acest „rezervor al creației românești” se regăsesc compozitorii născuți în vecinătatea anului 1930, o „generația de aur” extinsă, formată din Ștefan Niculescu, Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Aurel Stroe, Dan Constantinescu, Pascal Bentoiu, Wilhelm Georg Berger, Theodor Grigoriu, Dumitru Capoianu, Liviu Glodeanu. Inițiativa și coordonarea n‑ar fi putut să‑i aparțină decât lui Dan Dediu: selecția autorilor, a partiturilor dezvăluie cunoașterea deplină a fenomenului creației moderne. Generatoare mirabilă de idei componistice, profesorale, culturale, manageriale, personalitatea lui Dan Dediu impune și seduce de mult timp (în) societatea culturală și muzicală. Multiplele sale acte de propulsare a artei sonore contemporane, în calitate de director al festivalului Săptămâna internațională a muzicii noi sau de Președinte al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor se extind acum asupra unui proiect pentru o viață! În 2022, RAMA a mai făcut un pas, construind Arhiva română a concertelor pentru solist/soliști și orchestră – Romanian Archive of Concertos (RAC). Sunt adăugate partituri ale compozitorilor din generații mai vechi sau mai noi (Paul Constantinescu, Radu Paladi, Călin Ioachimescu, Doina Rotaru, Dan Dediu), dar lucrarea continuă până la cuprinderea atent selectată a muzicii de astăzi.
Și componenta muzicologică a proiectului atrage atenția, chiar de la studiile‑portret incluse în paginile fiecărui compozitor din platforma digitală, texte originale semnate de Antigona Rădulescu, Olguța Lupu, Florinela Popa și Benedicta Pavel. Însă volumul Generația de aur a avangardei muzicale românești, antologie de studii coordonată de Antigona Rădulescu, este eminent. Nici nu știi ce să remarci mai întâi: ediția de lux realizată de Editura UNMB, valoarea, originalitatea, temeinicia analizelor, alăturarea autorilor maeștri și a discipolilor aleși, de dorit în orice catedră universitară. Este o carte erudită, științifică ce impune un comentariu extins de specialitate.
Proiectul Universității Naționale de Muzică București este un nou semnal pentru lumea muzicală și culturală contemporană despre semnificația, despre valoarea artistică a muzicii românești de după George Enescu. Frecvența sporită a muzicii noi în viața de concert, în tabieturile noastre de audiție‑reflecție ar facilita ieșirea din lenevia spiritului ce caută mereu un loc stabil, în cazul muzicii, un ambient sonor familiar, terapeutic sau hedonist. Ascultând (în mod repetat), spre exemplu, Simfonia a III‑a Cantos de Ștefan Niculescu, Simfonia a VIII‑a Imagini de Pascal Bentoiu, Simfonia a V‑a Mihai Eminescu de Anatol Vieru, Simfonia a III‑a Metamorfoze pe Sonata Lunii de Tiberiu Olah, am avea revelația unei arte fastuoase ce leagă trecutul și prezentul, augmentându‑ne, insuflând ordine în haosul stărilor noastre.
