Luată în serios, sintagma „autonomia esteticului” poate fi înțeleasă, cred, în două feluri: ori ca intenție metodologică, ori ca teorie cu un substrat metafizic asupra specificității artei. În discuțiile în care apare acest concept nu e niciodată foarte clar dinspre care dintre aceste poziții ni se vorbește, dar cum adesea apărătorii lui ni-l prezintă ca pe un element presupus, ce trebuie asumat de la începutul discuției ca valoare supraordonată, el e mai degrabă o profesiune de credință decât rodul unei cercetări și vine deci dintr-o sumă de convingeri care, deși răspândite și de profunzime, nu par să fie supuse investigației cu adevărat niciodată.
Ca intenție metodologică, e o strategie analitică destul de răspândită și ar suna așa: nu putem spune cu exactitate din care punct anume începe influența lumii asupra literaturii și în cel fel o operă literară influențează ea însăși realitatea, iar în cercetările noastre istorice trebuie să ne oprim în examinarea acestor influențe dinspre lume undeva, fie și pentru că nu vrem să pierdem din vedere obiectul cercetării. Altfel spus: chiar dacă am ști că lumea se varsă, cum ar veni, cu totul în operă și că pentru o elucidare completă a acesteia am avea nevoie de o elucidare completă a lumii, acest lucru e imposibil și oricum aici suntem interesați de produsul final, și anume de obiectul artistic, nu de toate lucrurile care l-au făcut posibil. E un principiu metodologic operativ pentru că este limitat de timpul pe care-l avem la dispoziție pentru a formula o explicație, pe de o parte, și pe de alta de limitele puterii noastre explicative, dar și, mai important, de presupoziția că poate nu toate lucrurile care au făcut posibilă generarea obiectului artistic ne-ar putea oferi informații despre semnificația și posibilitățile lui. Invers, putem urmări efectele obiectului asupra lumii (adică asupra lumii sociale, asupra minții altor persoane) doar până la un anumit punct și acest punct este în general tot acela în care efectele însele încetează să mai aibă forță explicatoare pentru obiect.
Explicația în acest caz hașurează un interval de proximitate în jurul obiectului și spune: iată zona în care obiectul artistic a fost produs și a creat înțelegere, iată comunitățile hermeneutice care l-au receptat, iată disputele socio-ideologice în care a fost angajat, în măsura în care le mai putem reconstrui. Ce e în afara acestei zone nu mai interesează explicația, fiindcă legăturile acestea sunt imposibil de urmărit cu temeinicie, iar de la un punct încolo ele devin ori improbabile factual, ori false. Trebuie să presupunem o autonomie, fie ea și relativă, a acestui obiect care ne interesează, dacă vrem să mai putem spune ceva despre el anume. În fapt, însă, această autonomie e presupusă nu atât pentru că am putut dovedi că legăturile obiectului cu lumea au încetat aici, ci pentru că dacă n-am presupune-o, ar trebui mereu să vorbim de fiecare dată despre altceva decât despre obiect, care-și afirmă într-un fel sau altul locul central pe scena explicației și se cere privit. În alte cuvinte, nu facem decât să ne prefacem că obiectul e autonom. Întorși cu fața la el, ne mulțumim cu prisma de lumină pe care o aruncă în jur și, păcăliți de această himeră optică, începem să credem că lumea care contează pentru obiect este înseși cea pe care obiectul o luminează. Mare parte din calitatea de de-la-sine-evident a convingerilor critice și estetice vine din această relație cu obiectul artistic: credința că valoarea emană unidirecțional, dinspre el spre lume, faptul că pare, privit în unicitatea lui, că poate fi scos din orice tradiție ca să-și divulge secretele personale cititorului înarmat cu inteligența, prezența de spirit și geniul acela mereu secundar al iluminării de sensuri nu atât ascunse, cât ocultate de propria noastră cecitate hermeneutică, dar pe care obiectul – în generozitatea sa spirituală – rămâne mereu disponibil să ni le ofere.
Ca teorie asupra specificității artei, situația se prezintă mai simplu, dar e de fapt mai încâlcită: atunci când se spune că esteticul este „autonom” pare că se spune ori că el este independent de lume, ori că, deși este un produs al ei, funcționează după niște reguli proprii și stabilește ierarhii interne care sunt, în fapt, ordonări valorice independente de alte niveluri, percepute ca non-estetice. Sau, mai clar, se afirmă prin această sintagmă că există obiecte estetice care sunt produse social, acționează asupra societății, dar nu sunt cu totul reductibile social: obiecte care, odată produse, constrâng martorii cu dreptatea lor, cu puterea lor de iradiere, dar o fac de la un nivel care transformă orice influență socială asupra lor într-un element estetic el însuși, nu atât fiindcă schimbă această influență și mesajul ei ideologic în ceva mai puțin decât era, ci doar pentru că le înrămează pe acestea în conturul unui alt regim de expresie, care – cumva, nu știm cum – face mesajul să devină altceva.
Această înțelegere a autonomiei esteticului este de origine idealistă, așa cum a primit-o Maiorescu din cursurile sale vieneze și berlineze; filiația ei e bine cunoscută. Ea supraviețuiește ca element de credință în multe dintre discuțiile contemporane românești despre artă; spun „element de credință”, fiindcă o explicație a bazelor și consecințelor ei nu știu să existe și cel mai des e luată ca atare și se construiesc pe ea și explicații ale operei, și rezistențe împotriva unor explicații alternative, fără să i se fi cercetat vreodată premisele, motiv pentru care e și foarte greu să știi ce înseamnă.
Oamenii care apară în general autonomia esteticului nu cred totuși că o operă ia ființă prin apariție spontană, așa că „autonomie” aici nu poate cu adevărat să însemne „absolută independență”. Mulți dintre apărătorii acestei teorii sunt istorici ei înșiși și studiază intervalele de proximitate despre care vorbeam și niciunul n-ar susține că textul e rupt de istorie: chiar și pentru ei, o măsură atât de radicală epistemologic ca a scoate un obiect cu totul din succesiunea faptelor trebuie să însemne a recunoaște sau că nu au nicio explicație sau că s-au mulțumit să aleagă un credo în dauna oricărei explicații.
Adesea „autonomia esteticului” nici nu este atât o explicație, cât un indiciu care arată de care latură a baricadei valorilor alegi să te plasezi ca intelectual și promisiunea că te vei păstra fidel unei descendențe stilistice, că vei putea vorbi adică despre artă în termeni de viziune, talent, valoare, ca și cum acestea ar fi criterii independente și de capacitatea noastră de percepție și de oscilațiile istorice (pentru că de fiecare dată când ne întoarcem la obiect îl găsim în exact aceeași condiție neschimbătoare de emițător de sens). Când spunem că ceea ce este estetic este autonom spunem pe undeva că ceea ce citim și admirăm n-a fost impus de noi, ci că s-a impus prin propriile forțe, adică prin capacitatea sa inerentă de a provoca în cititor acele sentimente înalte pe care, ca cititor, nu poate într-un anumit sens decât să le aibă atunci când se găsește în fața obiectului. Obiectul artistic îl violentează și-l supune, dar îi și rămâne fidel prin stabilitatea și deschiderea lui. Autonomia esteticului pare deci să fie un anunț de intenție – și anume intenția de a crede că unele valori estetice sunt necontaminate și trebuie să fie acceptate ca atare, fiindcă ele există la un nivel în care se ierarhizează, între ele, doar conform unor legi pe care nu societatea le emană și nu criticul le manipulează, ci care au existat acolo dintotdeauna. Autonomia reprezintă garanția submisiunii în fața primatului plăcerii estetice. Și astfel când criticii de artă autonomiști spun „acest obiect e bun” ei spun de fapt două lucruri. Primul este: „adevărata natură specifică, adică estetică, a acestui lucru ne convinge că el este bun și nu poate fi decât așa”. Al doilea este: „există un număr de oameni care prin educație și/sau abilitate pot să perceapă aceste adevăruri și ei ne îndrumă spre ele”.
Dacă discuția nu ajunge decât rar în acest punct, asta e pentru că sintagma aceasta, așa cum e folosită ea astăzi, nu este atât o poziție teoretică, așa cum se anunță, cât un ecuson care funcționează ca o strategie de departajare, ca să poți diferenția adversarii de non-adversari.
Dar dacă am lua-o în serios dincolo de însemnătatea ei strategică, am putea spune în continuare: foarte bine, să admitem că există un nivel estetic unde (1) ori interferența factorilor extraestetici este imposibilă, (2) ori această interferență afectează negativ obiectul artistic, făcându-l să fie mai puțin estetic. Dacă autonomia înseamnă adăpost împotriva interferenței, situația e foarte simplă, căci nivelul își conservă autonomia prin simplul fapt că o are. Asta ar depinde de capacitatea noastră de a ne da seama pe loc ce este estetic și ce nu este sau, în orice caz, de o rezistență naturală a esteticului la non-estetic. Dacă autonomia înseamnă, în schimb, că nu ar trebui să existe interferență, atunci în spatele sintagmei „autonomia esteticului” se ascunde nu atât un adevăr, cât o sumă de convingeri despre ce se potrivește sau nu în opera literară, o serie de convicțiuni artistice a căror singură pretenție la universalitate este că ni se par drepte.
Aici ajungi dacă privești lucrurile din capul locului. Ce altceva ar mai putea să însemne autonomia esteticului și față de ce altceva ar putea să fie esteticul autonom și ce anume desemnăm prin estetic în primul rând rămân toate lucruri nelămurite și discuția se poartă fără o idee clară a ce înseamnă un concept ca autonomia mutat în sfera experienței artistice și fără a putea să spună de ce e așa de important în primul rând ca lucrurile estetice să fie prezervate în propria lor esență.
Prima problemă și cea mai mare a teoriei (în măsura în care e o teorie și nu doar un slogan) nu este atât că n-ar putea fi imaginate autonomii explicative sau trăsături specifice – ele sunt folosite oricum tot timpul și pe bună dreptate, fiindcă definim obiecte în funcție de contexte, contexte pe care apoi le analizăm în funcție de relevanța lor pentru obiect. Problema este că „esteticul” însuși, ca atare, este o categorie foarte confuză și cu cât e mai confuză cu atât e mai greu să-i stabilim granițe și, deci, cu atât mai dificil e să judecăm ce e sau nu relevant contextual pentru el. În literatură ne întâlnim cu dificultăți din acestea la tot pasul, fiindcă literatura implică societatea la toate nivelurile: la nivel stilistic, limba este cel mai adesea limba unei elite educate și, acolo unde (ca în comedie, de pildă) folosește alte standarde lingvistice, aceasta este o decizie social conștientă. La nivel poetic, de metrică sau tropică, alegerile se fac mereu cu un ochi la tradiție și nu întotdeauna la ce este „firesc”, și prin asta vreau să spun că o opțiune formală în poem poate la fel de bine să fie rezultatul unei presiuni sociale și nu al unei realități estetice. Iar la nivelul subiectului, ce înseamnă „frumos” este pur și simplu indecidabil, căci opere literare care trec drept mari arată o diversitate de subiecte din care nu poate fi cu adevărat decelate sistematic fire comune. Când un roman ne convinge pentru că vorbește bine despre suferință sau pentru că ni se pare că ne arată un adevăr existențial, ce anume e estetic la el? Dacă în schimb obținem același lucru și avem aceeași reacție citind un eseu filozofic, este și aceasta tot o reacție „estetică” sau este o reacție de alt fel pentru că textul care ne-o procură nu are pretenții estetice? Sau ce ascundem aici sub denumirea de estetic este doar faptul că simțim un soi de recunoștință generică pentru textul care ne ajută să vedem lumea mai bine și ne vedem obligați să îl desemnăm prin cuvântul cel mai apropiat de „bun” pe care-l știm, care se întâmplă încă să fie „frumos”?
Încerc prin toate aceste întrebări să ajung aici: dacă și opțiunile poetice formale și cele de subiect pot fi determinate social, ce anume mai este autonom într-o operă de artă? În fapt, opțiuni artistice în care să primeze considerentul strict estetic – adică formal – sunt puține și pentru multe dintre formalismele poetice se poate arăta că sunt folosite nu pentru că sunt cerute de „natura artei”, ci pentru că sunt preferabile social, sau pentru că într-o anumită epocă oamenilor le plac, sau pentru că le-a folosit cineva într-un loc și altcineva vrea să le repete, fiindcă sunt noi etc. Oricum te-ai uita la ele, e imposibil să extragi cu adevărat literatura din rețeaua intereselor și preferințelor umane și în însuși conceptul de istorie literară supraviețuiește presupoziția că aceste obiecte estetice, în succesiunea lor, sunt elemente din rețele pe care în lipsa unui cuvânt mai bun le-aș numi existențiale, în care e greu de decelat dacă preferința pentru un obiect estetic x este reductibilă la faptul că acel obiect satisface exigențe recognoscibil și individual estetice.
Problema autonomiei esteticului este, de fapt, una de regim ontologic al bunurilor artistice și nu poate fi clamată de la bun început în lipsa unei teorii care să lămurească legătura dintre artă și lume și diferențele dintre obiectele estetice și cele nonestetice. Fără deschiderea spre asemenea întrebări, ea rămâne un slogan filozofic.
Ar fi bine, de fapt, dacă cel ce folosește sintagma „autonomia esteticului” ar face un argument de antropologia artei; acolo am avea măcar bazele unei discuții, în loc să ne învârtim în jurul unei asocieri confuze și inoperante. Despre artă știm în fond câteva lucruri: 1. că este universală în comunitățile umane și că nu este un privilegiu al comunităților așa-zis civilizate (adică al comunităților cu infrastructură culturală vizibilă). 2. că este, prin aceasta, cel mai probabil un rezultat al unei aptitudini creative intrinseci naturii umane și că, chiar și dacă formal arta ar pleca, cum bănuia Adorno, dintr-un fait social, măcar ne putem întreba în ce fel se autonomizează teleologic în istorie. 3. că, în principiu, și tocmai de aceea, se poate specula existența unui nivel transcultural al reacției estetice. De la admira un cântec de cartier până la a te lăsa impresionat de Kafka, toată lumea găsește „plăcere” în ceea ce oamenii depun efort să facă frumos și semnificativ (deși ce înseamnă plăcere aici este infinit discutabil). În orice caz, asta ar califica fenomenul estetic ca fiind deopotrivă natural, cu rădăcini în corporalitate, și având și o ireductibilă expresie socială. Însă, simplul fapt că putem observa că oamenii reacționează la o categorie de obiecte pe care le denumesc „artă”, abia dacă spune ceva despre diferențele specifice dintre aceste obiecte și altele și încă nu spune nimic despre felurile în care arta și-ar institui propriul regim ontologic sau ce-ar însemna asta în primul rând. Și, având în vedere importanța covârșitoare a artei, continua ei producție și consumul ei neîntrerupt, pastișarea ei febrilă sau relevanța ei, chiar și când e inferioară, pentru definirea problemelor noastre sociale și morale, capacitatea ei de a funcționa ca oglindă pentru obsesiile noastre, pare un lucru foarte straniu să insiști că este „autonomă”, de parcă asta chiar ar spune ceva semnificativ despre relația noastră cu ea. Autonomă față de ce?
Atunci când începi să dai mai multă atenție acestor lucruri, „autonomia esteticului” așa cum circulă acum nu este o teorie, cât o reacție de refuz a unor strategii explicative care mută atenția în mod definitiv de pe obiectul artistic pe context, o explicație despre care se crede că trădează cumva valorile obiectului. Mai exact: atunci când cineva spune „romanul x este străbătut de ideologia vremii sale”, răspunsul este: „nu contează, esteticul e autonom”. Atunci când se spune: „nu sunt de acord cu felul în care vorbește romanul x despre societate”, răspunsul este același, fiindcă presupoziția este că, indiferent cum o operă literară vorbește despre lume și indiferent dacă suntem sau nu de acord cu ea, ea aduce în plus, pe lângă toate aceste afirmații, și ceva care este în mod unic al ei și care ar rămâne valoros chiar dacă opera s-ar înșela în toate afirmațiile ei despre lume și chiar dacă acele afirmații ne-ar repugna moral în totalitatea lor. Legătura dintre valoarea morală și cea estetică este ce se dispută cu adevărat aici și acesta este punctul nevralgic al întregii discuții, mascat de încărcătura filozofică a sintagmei, care e doar praf în ochi; fiindcă dacă greutatea convingerilor noastre morale joacă un rol în maniera în care găsim satisfacție în opera de artă, clamarea unui grad estetic exclusiv devine cu atât mai complicată.
La un prim nivel, sintagma sună ca și cum ar fi o aserțiune despre capacitatea lucrurilor frumoase de a se impune de la sine și de a-și conserva realitatea de lucruri frumoase prin aceea că există la o înălțime și într-un regim propriu. În lipsa unor explicații care să ne lumineze cum așa ceva e posibil, nu putem s-o acceptăm decât ca pe un element de credință, adică drept convingere metafizică. Dar nici apărătorii ei nu o apără cu adevărat așa, fiindcă mulți produc biografii și istorii literare, adică cercetează mecanismele de producție ale obiectului și modurile în care a fost impus, iar la final tot ce le rămâne este sentimentul că poate, totuși, acest obiect s-a impus ca valoros nu atât prin scheme instituționale și dinamici de putere, cât prin faptul că adevărul estetic al obiectului a câștigat lupta istorică cu neadevărul altora. La o adică, frumosul acesta ar putea la fel de bine să nici nu fie cu adevărat produs, cât găsit, ca o frântură ascunsă a minții lui Dumnezeu, care se lasă descoperit ca să le ofere artiștilor șansa să repete la scară umană ceea ce el însuși a făcut când a creat lumea din nimic.
La un nivel secund, însă, teoria autonomiei esteticului este pur și simplu o părere despre cum ar trebui să arate arta și cum trebuie să ne purtăm cu ea. Și anume arta nu trebuie să facă apologii ideologice, ea nu trebuie să fie tezistă, trebuie să vorbească doar despre general-uman, despre marile teme: iubire, trădare, onoare, adevăr și frumusețe, singurele lucruri cu adevărat autonome, pentru că sunt universale, adică stând sub spectrul cel mai abstract al umanului. Dacă arta începe să facă politică și găsim în ea tirade împotriva ordinii contemporane, ea decade, fiindcă nu mai face ce e menită să facă, și anume, în termenii lui Maiorescu, să ne scoată din lumea aceasta îngustă și să ne înalțe în planul ideilor generale. Arta, într-un cuvânt, trebuie să fie și generală și profundă, trebuie să repună din nou adevăratele valori în centrul discuției și să ne arate prin această repoziționare că modul în care ne gândim în mod uzual la lume e ori greșit, ori inesențial. Frumusețea ei este, cum ar veni, o formă de durabilitate venită din aceea că n-ai cum să pieri dacă vorbești despre ce e important și că ce este într-adevăr important este de fiecare dată același lucru.
Acesta este descendența stilistică pe care o pomeneam la început și ea nu este atât o înțelegere a artei, cât moștenirea unei familii de afinități metaforice; termenii s-au mai schimbat, se fac concesii teoretice locale, dar suma presupunerilor tradiționale rămâne, din câte-mi dau seama, neschimbată. În subtext, „autonomia esteticului” a ajuns să însemne de fapt „contestarea trebuie să fie limitată” sau, ceea ce e același lucru, „valorile vechi sunt mai bune”.
Ce poți face aici este să consimți de la bun început că lucrurile chiar așa stau și unii critici asta fac. Această achiesare nu trebuie văzută întotdeauna drept o capitulare în fața tradiției. Tradițiile sunt într-o oarecare măsură monosemantice și se construiesc prin repetiție, nicio comunitate intelectuală nu poate să crească fără o minimă conștiință a surselor ei morale și intelectuale, așa cum e greu de văzut ce formă de educație literară poți întemeia fără o ierarhizare de tip valoric, adică fără o oglindă fie ea și implicită a ceea ce crezi că e imutabil. Tradiția estetică vestică e în multe privințe ea însăși o sală de oglinzi.
Asta e cât se poate de adevărat; ce nu e foarte clar însă este felul în care aceste valori persistă în timp: trecutul nu rămâne cu adevărat imobil în fața adaosului nou de cunoaștere și, în tocmai acest proces de continuă evaluare a lui, se nasc lucruri care-l devaluează și ca atare valorile însele se schimbă și atitudinea noastră față de cele vechi la fel; tocmai de-asta apologiile atemporalului estetic și valoric sunt caricaturale: dacă un obiect estetic este și un obiect senzorial, atunci el nu există ca atare decât în „carne și oase” și capacitatea sa de a produce satisfacție depinde de palpabilitatea sa (fie că e picturală sau doar fonetică, ca în poezie). Cu alte cuvinte, tradiția este un câmp de luptă și nu o colecție de icoane și ea se modifică cu fiecare nouă confruntare, adică cu fiecare producere de obiecte noi. Vorbim de conservatorism atunci când cineva ne spune: aceasta este lista operelor necesare, trebuie să le respectați și să le păstrați neschimbate. Iar radicali îi numim pe cei care și-au dat seama de mutabilitatea istorică a valorilor literare și sunt pregătiți să renunțe la elemente ale acestei tradiții, pentru a le înlocui cu obiecte care par să rupă pactul de reverență față de tradiție, un pact de reverență care, cu cât e impus de apărătorii valorilor cu mai multă cerbicie, cu atât pare în fapt mai incidental, mai ales când știm că ieri se întâmpla să fie altul, cu alți actori.
Această rupere de pact este de fapt mai răspândită decât conservarea obedientă a „valorilor trecutului”, oricare ar fi ele, iar conflictul generat de dinamica prețuire/contestare n-a fost inventat de moderni, deși el este mai definitoriu pentru modernitate decât era pentru Antichitate, unde tradiția pare într-adevăr c-ar fi putut să fie pastișată referențial la nesfârșit. Azi suntem mai puțin dispuși să credem că lucrurile sunt drepte doar pentru că au fost făcute multă vreme în același fel, dar chiar și-n societăți mai conservatoare decât a noastră, contestarea e de fapt norma și nicio tradiție nu rămâne cu adevărat neschimbată, iar cele estetice cu atât mai puțin (deși e adevărat că orice formă de continuitate estetică pune probleme majore teoriilor sociologice ale artei).
Conștienți că ei țin să păstreze ceea ce în sine e drept și valoros, prima tabără își asumă rolul de paznici ai tradiției, crezând că operele pe care le apară înseamnă acum ce însemnau și-n vremea nașterii lor și că e sarcina lor să le conserve în nemișcarea care transformă orice obiect artistic într-o mină inepuizabilă de desfătare: istoria este pentru ei o reconfirmare în perpetuitate a ideilor trecutului, de unde și convingerea că plăcerile estetice veritabile nu pot fi cu adevărat procurate decât prin revizitare (relectura clasicilor, turismul muzeal, re-regizarea lui Shakespeare și Cehov etc.). Cred, în plus, că ceea ce rămâne este esențial prin simplul fapt că a avut puterea să reziste – de-asta vedem des forme mai mult sau mai puțin subtile de darwinism estetic printre ei, pentru care valorile „se impun” – deși faptul că ei înșiși privesc cu scepticism și câteodată cu temere orice formă de contestare ar trebui să fie un indiciu bun că ele sunt, de fapt, „impuse”, din moment ce trebuie apărate. La urma urmei, dacă nivelul estetic ar fi cu adevărat autonom, valorile ar trebui să se poată impune ușor, prin simplul fapt că ori ar fi evident la acest nivel că „acestea sunt valorile”, ori prin aceea că – odată stabilite – nu le-am putea schimba printr-o simplă decizie, fiindcă ce este autonom este măcar parțial ferit de influență.
Dar tocmai contrariul e adevărat: nici producerea de obiecte estetice noi, nici originalitatea lor, nici capacitatea lor de a provoca noi discuții nu sunt virtuți garantate de sistemul autonom al artei. În fapt, trebuie să frângem arta și convențiile ei de fiecare dată când îi cerem să ne reprezinte „cu adevărat”, căci reprezentarea autentică nu poate fi gândită fără o regândire a manierei reprezentării. Un obiect estetic din trecut poate la fel de bine să se fi autonomizat în istorie, adică să nu mai poată fi identificat decât cu sine însuși și cu problemele sale în exact forma în care au fost expuse, dar asta înseamnă că forma îi aparține, și nu garantează că aceeași formă și același fel de a înțelege frumosul aparține oricărui obiect viitor, poate și pentru că cu cât prezentul se cere mai intens reprezentat, cu atât artiștii au mai multe ocazii să descopere că formele de reprezentare tradiționale sunt imperfecte tocmai fiindcă contextul lor instrumental nu mai există. (Artiștii buni au știut de altfel că ce este acceptat ușor e uitat repede, fiindcă trăiește în inerția lucrurilor deja confirmate și este mascat de aceste vechi confirmări așa cum nu se vede albul pe alb.) Mai mult, nici măcar nu e clar dacă un obiect artistic joacă pe aceeași gamă de afecte ca toate celelalte; arta pare la fel de bine să poată inventa sensibilități și să schimbe astfel înseși uzanțele așteptărilor noastre emoționale.
Discuția nu poate fi rezolvată așadar presupunând de la bun început că esteticul este așa și pe dincolo, fiindcă nu avem de-a face cu genul de discuție în care să se poată sări direct la idei. Teritoriul lucrurilor care ar trebui lămurite înainte să îndrăznim să presupunem că există un nivel anistoric de coerență estetică printre obiectele de artă e prea mare, și nici nu e foarte clar ce-am câștiga dacă am ști-o. Să presupunem că o să ne dăm seama pe viitor ce înseamnă autonom aici și că vom reduce esteticul la o categorie fixă și că vom descoperi, comparându-le, că obiectele artistice chiar sunt autonome – se va îmbogăți înțelegerea și practica noastră a artei doar pentru că știm asta? La urma urmei, dacă autonomia artei este un dat, ea nu s-ar schimba doar pentru că am cunoaște-o și ar rămâne autonomă și-n ciuda ignoranței noastre.
Cel mai important lucru care merită reținut aici este acesta: lipsa autonomiei esteticului nu înseamnă moartea esteticului, așa cum dependența lucrurilor frumoase de lume nu înseamnă moartea frumosului. La fel, lipsa acestei anunțate autonomii n-ar însemna că literatura nu este individuală, că n-are, adică, un anumit fel de a spune lucruri despre lume, cu specificitățile și limitele sale. Doar că aceste specificități sunt concentrații metaforice, acumulări stilistice, tehnici narative și știm că ele pot fi folosite și de alte tipuri de discursuri fără ca asta să le facă să-și piardă cu adevărat individualitatea. Nici n-avem cum să spunem că literatura n-are specificități, căci asta ar însemna să n-o mai putem recunoaște ca atare; în fața imposibilității definirii ei, însă, e mai potrivită strategia pragmatică: ne dăm seama foarte bine, și-n lipsa unei definiții, că literatura și arta în genere sunt forme aparte de cunoaștere, fiindcă această cunoaștere se fabrică în jurul nostru tot timpul și-o recunoaștem ca atare. O definiție nu ne ajută aici, iar încăpățânarea de a trasa limite între artă și realitate vine din frica neîntemeiată că ar exista o fundamentală contradicție între ele.
Foto: Dan Ciupureanu
