Seducția noutății și reformulările postcomuniste ale istoriilor muzicilor românești

De mulți ani predau studenților mei de la Universitatea Națională de Muzică din București cursuri de stilistică muzicală în care se strecoară cu discreție, alteori mai vizibil, veșnica și inevitabila pereche de vechi-nou. Ars antiqua și Ars nova, prima și seconda prattica a lui Claudio Monteverdi, vetusta operă italiană și noua dramă muzicală wagneriană, conservatorul neoclasicism și muzica nouă, avangardă și postmodernism, toate asemenea cupluri dezvăluie ambiția unor compozitori de a inova și de a se distanța (chiar dacă iluzoriu, în cele mai multe cazuri) de tradiție. „Vechii” nu ar fi etichetați astfel fără cei „noi”, veniți să schimbe radical (cel puțin, așa au ei impresia) cursul muzicii.

În aceeași capcană am intrat cu bună știință și noi, cei care am coordonat și am scris studii în volumele recent apărute la Editura muzicală, Noi istorii ale muzicilor românești (București, 2020). În volumul al II-lea (Ideologii, instituții și direcții componistice în muzica secolelor XX și XXI), de pildă, s-a discutat mult noutatea, desigur cea estetică, dar și aceea ideologizată ale structurilor comuniste apărute după 1950 (o nouă operetă și muzică ușoară românească, noi instituții de concert, o nouă manieră de a face muzică, vegheată de preceptele realismului socialist etc.). Ironic sau nu, după ce am pus sub semnul întrebării diversele pretenții de „noutate” formulate de politicile statului român comunist, am apelat la rândul nostru, în anul 2020, la același adjectiv plasat în titlu. Spre deosebire de politicile numite însă, noi nu ne-am războit cu „vechile” istorii, distanța luată față de ele fiind mai curând implicită.

Până la urmă, care e noutatea în istoriile despre care e vorba? Am scris alături de colegul meu, Nicolae Gheorghiță, în prefețele ambelor volume (să-l numesc și pe primul: De la vechi manuscrise până la perioada modernă a muzicii românești), despre „tonul” celor 14 autori, în pas cu metodele, conceptele și orientările recente ale muzicologiei mondiale, dar și despre aducerea la zi a bibliografiilor, mai ales acelea – puține – care integrează muzicile românești în lume. Unii dintre noi am avut acces și la arhive inedite, accesibile în ultimii ani. Majoritatea am ținut cont de reformularea istoriilor românești după 1990 și ne-am sincronizat citind și citând pe Neagu Djuvara, Vlad Georgescu, Șerban Papacostea, Lucian Boia, Keith Hitchins, Dennis Deletant. A rezultat, în cele mai multe cazuri, o perspectivă proaspătă, modernă asupra muzicilor balcanice și transilvănene, folclorice și militare, byzantine și culte, de jazz și de divertisment.

Însă acum, după apariția volumelor și a primelor discuții din jurul lor, mă gândesc că noutatea cea mai mare este, poate, proiectul colectiv din care au răsărit cele două volume (la care se va adăuga un al treilea, în 2021). În muzicologia românească s-a distins mai mult vocația monumentalității planurilor individuale. Deși la începutul anilor ’60, așa cum se poate citi în arhiva proceselor verbale ale Biroului de muzicologie al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România (UCMR), au existat idei de a porni la conceperea unei istorii a muzicii românești cu efort comun, ele nu s-au concretizat niciodată. În diferite ramuri ale muzicologiei românești – istoriografia, lexicografia și teoria muzicii – observăm o anumită cutumă: o singură persoană își asumă (cu riscurile inevitabile) o muncă enormă, ce ar fi revenit unei echipe întregi. Există totuși cazuri rare și fericite, în care din colaborarea unor muzicologi și compozitori au rezultat volume impresionante, precum Monografia George Enescu (coordonată de Mircea Voicana, Editura Academiei, 1961) sau Dicționarul de termeni muzicali (coordonat de Gheorghe Firca, Editura Enciclopedică, ediția a 2-a în 2008). O istorie pluralistă a muzicii (muzicilor) românești nu a coagulat însă, până acum, o echipă de specialiști din generații diferite, cu pregătiri și opinii diverse.

Am pledat, așadar, pentru noutate. Dar, știm prea bine, noi, cei care scriem istorii, că și acestea se vor perima. Până și eclatantul termen de „muzică nouă”, consfințit de Theodor Wiesengrund Adorno în Filosofia muzicii noi (1948), a fost nuanțat de autor câțiva ani mai târziu, într-o la fel de celebră conferință intitulată Îmbătrânirea muzicii noi (1954). Chiar dacă aici este vorba de situațiile particulare ale actorilor și instituțiilor muzicii noi (ca Festivalul de la Darmstadt) și nu de conținutul propriu-zis al conceptului, filosoful care l-a consiliat pe Thomas Mann pentru Doktor Faustus ne pune pe gânduri: e clar că și noi ne vom învechi, într-un fel sau altul. Nu ne putem dori decât ca alte noi istorii să se adauge și să lumineze multe zone lăsate deocamdată în penumbră.

Publicat în PrintRecomandat0 recomandări

Răspunsuri

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *