Aproape niciun aspect al migraţiei ca experienţă de viaţă marcantă nu este uitat în romanul Dubravkăi Ugrešić, Ministerul durerii, apărut în 2010 la editura Polirom. Operă de ,,pură ficţiune“, cum o caracterizează autoarea însăşi încă de la început, într-o notă menită să preîntâmpine interpretarea cărţii ca autobiografie prin prisma asemănărilor dintre viaţa eroinei şi cea a autoarei, povestea profesoarei croate Tania Lucić este, în esenţă, o radiografiere lucidă a condiţiei de migrant, cu întregul corolar de contradicţii, dileme, opţiuni. Acţiunea romanului poate fi rezumată simplu. Tania Lucić îşi părăseşte, după destrămarea Iugoslaviei, patria natală, Croaţia, şi pleacă la Amsterdam, din aceeaşi cauză invocată de majoritatea emigranţilor, războiul. Absolventă de iugoslavistică, având un ,,doctorat despre modalităţile de expresie a dialectului kajkavian în operele scriitorilor croaţi“ şi ,,doar câţiva ani de experienţă didactică la Academia de Pedagogie din Zagreb“, Tania primeşte, la recomandarea unei mai vechi prietene, Ines Kadić, un post la Departamentul de slavistică al Universităţii din Amsterdam, unde va preda timp de două semestre ,,servo-kroatisch“. Studenţii împărtăşesc cu ea aceeaşi condiţie de migranţi, din acelaşi spaţiu ex-iugoslav, ceea ce o încurajează să le propună un curs relaxat, colocvial, cu unicul obiectiv de a-i stimula să-şi reconfigureze moştenirea spirituală a spaţiului natal. Relaţia cu studenţii este cordială iniţial, dar tensiunea creşte, fiindcă procedeul central al cursului, anamneza, atinge foarte multe puncte nevralgice, iar studenţii ajung să ceară un mod de abordare ştiinţific, neutru al materiei, care să nu îi mai implice afectiv. Reclamată la şeful departamentului, Tania recurge la o schimbare de registru radicală, adoptând o atitudine sobră şi distantă, chiar drastică prin rigurozitatea evaluării, ceea ce nu o va scuti să asiste la noi reacţii intempestive ce vor produce sincope adeseori brutale în relaţia profesor-student.
Pe acest fir epic relativ simplu se brodează, însă, o meditaţie foarte complexă pe marginea experienţei exilului. Din nucleul reprezentat de povestea în sine, la suprafaţă una comună, tipică pentru populaţia fostelor ţări comuniste din Europa de Est şi Centrală, se desprind, ca din lumina trecută prin prismă, o mulţime de fascicule tematice. Autoarea, ea însăşi de formaţie filologică, profesor universitar, îşi înzestrează personajele cu o extraordinară capacitate de a-şi intelectualiza drama. Analiza ei critică de fineţe descoperă o dimensiune simbolică de profunzime a lucrurilor. Povestea eroinei are autenticitatea şi prospeţimea unei confesiuni, dar este dublată de o înţelegere a fenomenologiei exilului prin care extrage din propria experienţă concluzii cu valabilitate generală. Deşi terapia nu reuşeşte să reconstituie un ,,muzeu iugoslav“ de amintiri nedureroase, plasarea problemei exilului în mediul universitar permite o neîncetată problematizare. Romanul în sine poate fi citit ca un ,,curs practic“ despre migraţie şi exil. Personajele dau neîncetat probe şi Tania ştie că cel mai important test este acela al refacerii coerenţei interioare şi al identităţii personale şi culturale. Dezideratul studentului Uroš, exprimat în cadrul testului iniţial ca răspuns la întrebarea ,,Ce aşteptări aveţi de la acest curs?“, ,,Să-mi revin.“, nu este deloc o declaraţie gratuită.
Ceea ce pare să promită migranţilor iugoslavi noua viaţă în Olanda este rezolvarea crizei identitare printr-o nivelare totală care îşi găseşte cea mai concludentă reprezentare în geografia olandeză, frecvent amintită în roman, atât în cursul naraţiunii propriu-zise, cât şi prin acele citate culturale inserate la începutul unor subcapitole semnate, câteva dintre ele, de scriitori exilaţi, ca Joseph Brodsky sau Ferida Duraković. Construind imaginea unei Olande ca teatru de păpuşi, ca un mare loc de joacă pentru adulţi, autoarea îi atribuie semnificaţia unei lumi amorale prin excelenţă, fără erori şi fără vinovaţi, dincolo de bine şi de rău, într-o existenţă mecanică, fără transcendenţă. Limba olandeză funcţionează şi ea ca anestezic. Este acel teritoriu neutru în care se evadează, în care se sting toate controversele, dilemele apartenenţei, conflictele interetnice. Limba ca sac de dormit completează imaginea oraşului în sine ca lume paralelă, ca scoică, pânză de păianjen, spaţiu în acelaşi timp protector şi incomod, ameninţător prin impresia de vid pe care o produce: ,,Oraşul, care semăna cu un melc, o scoică, o pânză de păianjen, o dantelă elegantă, un roman cu o neobişnuită structură circulară, şi ca atare fără final, mă descumpănea.“
În Melancolie. Nostalgie. Ironie, Jean Starobinski explica imposibilitatea revenirii recurgând la o interesantă observaţie a lui Kant: ,,Nostalgicul nu încetează să se zbuciume. Rana nu se închide. Şi de ce? Kant, în Antropologia sa, ne dă o interpretare subtilă a acestei pasiuni nesăbuite: nostalgicul nu-şi râvneşte locul tinereţii, ci tinereţea însăşi, copilăria. Dorinţa sa nu tinde spre un lucru pe care l-ar putea regăsi, ci spre un timp pentru totdeauna irecuperabil. Reîntors în ţară, nostalgicul este nefericit, căci regăseşte aici oameni şi lucruri ce nu mai seamănă cu cele de odinioară. […] Înainte ca Rimbaud să fi spus: «Nu se pleacă», Kant ne prevenise: «Nu există întoarcere.“ Mai departe, înecarea ,,într-un pahar cu apă“, căderea, ,,asemenea lui Alice, eroina lui Lewis Carroll“, într-un puţ prin care se pătrunde într-o lume paralelă, sunt imagini ale aceleiaşi prăbuşiri colective, ale pulverizării identităţii prin uitare, care face, de fapt, obiectul întregului roman. De altfel, autoarea revine la Alice in Wonderland către finalul cărţii, printr-un citat-motto care deschide al cincilea capitol, ultimul, reluând astfel acest laitmotiv al căderii: ,,Humpty Dumpty sat on the wall,/ Humpty Dumpty had a great fall,/ All the King’s horses and all the King’s men/ Couldn’t put Humpty together again.“ Nimic nu mai poate reface coerenţa propriului sine după căderea care îl pulverizează. Sacoşa de rafie, imagine artizanal-burlescă a drapelului sârb, probabil cel mai puternic simbol găsit de autoare pentru a descrie valenţa dublă a amintirii, ca bucurie şi ca povară, menită să devină depozitara salvatoare a memoriei, un fel de bricolaj anamnezic, nu reuşeşte nici ea să restituie integritatea iniţială. Absenţa pieselor dureroase din acest puzzle identitar este prea stridentă pentru a putea fi ignorată.
Peste examinarea intensă, lucidă şi foarte documentată a experienţei migraţiei şi exilului se aşterne, ca o cortină, pleiada concluziilor de la final, pe un ton resemnnat, de sentinţă. Nu există continuare, ci doar renaştere, o reînnoire radicală a identităţii, a limbii, a concepţiei despre viaţă, despre valori, despre moralitate. Faptul că romanul se încheie cu Tania învăţând lecţia uitării, devenind, ca babysitter, ,,expertă în jocurile de-a numărătoarea“, luând totul de la capăt, copilărindu-se, este emblematic în acest sens. Toate exerciţiile de problematizare, eforturile ei de a diseca lucrurile, analitic, cu intuiţia intelectualului şi a filologului, par să conducă spre acelaşi răspuns: înaintarea către vest, desprinderea reprezintă singura cale posibilă de supravieţuire, dar a crede că ,,sacoşa de rafie“ va putea fi abandonată rămâne, totuşi, o iluzie. Piesele vechiului întreg se menţin, chiar şi dispersate, la fel de vii: ,,Ca un monstru din basm, un balaur, şuier scoţând limba care începe să se despice în croată, sârbă, bosniacă, slovenă, macedoneană…“. Iar ecoul lor devine, în acest simulacru existenţial general plin de surogate şi de anestezice, singura certitudine.
Sculptură: Aurel Vlad
