Ultimul roman al lui Tudor Ganea, Cântecul păsării de plajă (Polirom, 2021), aduce, pe fundalul constănțean al anilor ‘90, o poveste despre întruchiparea răului în registrul unui grotesc imposibil de ocolit. Dincolo de haosul specific anilor postcomuniști, care a alimentat ascensiunea unor personaje precum Ainur, protagonistul, în ierarhia unei puteri brute și subversive, se află o forță din proximitatea maleficului care împânzește irevocabil lumea. Răul acesta, însă, o face vie. Întrebarea, pe care paginile ți-o ridică în final, nu e dacă a fost într-adevăr așa, ci unde eram noi când toate astea se întâmplau. Iar răspunsul e că, într-un fel, tot acolo; un acolo care e de fapt aici, printre noi.
Printre primele aspecte care răzbat din roman se numără felul în care Tudor Ganea îi configurează arhitectura, una a clădirilor și a oamenilor deopotrivă, restrânsă și clar delimitată, dar suficientă sieși. Impresia, de fapt, e că în afara FZN-ului constănțean nu mai există nimic. Apariția Murfatlarului e fantomatică, marcând un soi de pre-univers nu edenic, dar, în orice caz, mai ferit de distructiv, către care întoarcerea e totuși imposibilă (și, în fond, nedorită). Cartierul capătă consistența unei întregi lumi, alimentându-se singură prin violență, unicul principiu care o face să se miște. La început, suburbia are izul unui oraș părăsit de orice aduce a familiar, așteptând în derivă sălbăticia: „Fațadele se bășicau din loc în loc și erau pline de burți din care, dacă micul tătar ciocănea, îi răspundea un ecou de butoi gol. Foamea, se gândise el. Stomacurile goale ale locatarilor rahitici rezonau și în adâncul caselor lor.” FZN-ul începe să trăiască cu adevărat abia în momentul în care Ainur și Doagă descoperă violența și, odată ajunși aici, fiecare gest nu face altceva decât să o potențeze cu o ferocitate de care tindem să ne credem străini. Distanța aceasta vine, poate, din faptul că am fost plasați într-o lume cu un set de reguli deja elaborate; micul univers urban în care se mută Ainur și tatăl său, însă, e abia construit, neterminat, vid de orice structură și care urmează să fie umplut de primul lucru ce îi iese în cale. Inevitabil, acel lucru ajunge să fie violența, începând cu hărțuirea, golită de orice tendință copilărească, a oamenilor fără adăpost.
Unul dintre personajele care mi-a atras atenția a fost Bayar, tatăl lui Ainur, urmărind la el raportul dintre uman și dezumanizat. M-am întrebat în ce măsură sunt aceste personaje capabile de tandrețe. Umane. Salvabile. Există o scenă aproape blândă în carte, în care Bayar, pescuind „într-o singurătate deplină”, cântă un cântec vechi, tătăresc, „pe care obișnuia să i-l cânte soției sale” (moartă la nașterea lui Ainur). E ceva atât de omenesc aici, de o tandrețe sfâșietoare, care pare că poate salva, dar care se contorsionează în reversul său, în hăul unei tăceri reci față de fiu. Gesturile afective sunt minuscule și niciodată destul de puternice încât să tragă după ele personajele. Momentele de spaimă ale lui Ainur, frica de boală sau micile punți emoționale nu au forța de a răsturna răul, de a-l deturna de la propria violență. Cântecul păsării de plajă, al Onuței, e același cu ondularea mării pline de oi moarte, acela al unei umanități înecate de „mirosul de scoică putredă” emanat de virilitatea unei violențe imperturbabile de la propriile mecanisme. Viața acestor personaje se construiește ca un război de gherilă orb, în care rarele și evanescentele momente de repaus nu au niciodată forța de a-l opri sau măcar de a-l suspenda. Singurul care pare că încearcă o formă de desprindere (căință ar fi mult spus) e Bajdavela, dar totul se dovedește o aparență în care se scaldă, căci în urma sa rămâne aceeași sensibilitate schingiuită de prezența răului, răsfrântă asupra fiului imobilizat, care „privea în continuare fără să clipească la ecranul televizorului, unde o adevărată insuliță de oi moarte se desprinsese din îngrămădeala de mortăciuni și plutea departe, legănată de valuri, spre largul mării.”
M-am întrebat unde se află marea între toate acestea și n-am găsit-o ca pe o oglindă a violenței. Dimpotrivă, de la un punct încolo, e mai mult un spațiu protector. Marea e o sursă de hrană, asigură supraviețuirea și, mai mult decât atât, e locul în care se produc cele mai multe apropieri interumane. Prietenia inițială dintre Ainur și Doagă se fundamentează pe faleză, când se țin unul de altul pentru a scăpa cu viață din vânt și, mai apoi, când consemnează, prin desenele obscene, victoria lor. Singurul moment de vagă căldură dintre Ainur și Bayar se produce la pescuit și durează cât timp trag peștele din apă și îl aruncă în găleată. Și tot pe plajă își trimite Rilă sora atunci când simte amenințarea. La fel ca micile umbre de umanitate, însă nici unda de protecție a mării nu e suficient de puternică. În fața violenței, fiecare astfel de moment se năruie, se pierde în pulsul cruzimii necontrolate.
Am găsit în romanul lui Tudor Ganea o scriitură cu o mare capacitate de a prinde viața și convulsiile ei, de a face din violență nu o distopie, ci o realitate recentă, perindându-se încă printre noi. Imaginea lui Ainur din final, de smardoi decăzut din glorie, nu e atât o estompare a trecutului, cât o dovadă a forței de distrugere a răului care își devorează proprii actanți. Rămâne în urmă spânzurătoarea săpată în placa de beton, cu gaura aceea neagră în care întregul cartier pare că se scufundă.
