În 2020, editura Polirom a reeditat, in cadrul colecţiei „Top 10+”, romanul Animale bolnave, de Nicolae Breban. Mai mult decât în alte cazuri, această apariţie editorială a avut şi are în continuare caracterul unei provocări lansate atât publicului de azi (un test al receptivităţii, al deschiderii şi curiozităţii), cât şi cărţii înseşi (un test al timpului). Am început Animale bolnave aşteptându‑mă la un roman greoi, compact, de o robusteţe intimidantă, mai ales că primele pagini corespundeau exact acestei imagini de naraţiune balzaciană, cu reprezentarea minuţioasă a cadrului acţiunii – reconstituire veridică, tipic realistă, plimbare înceată a obiectivului pentru o luare în posesie cât mai cuprinzătoare a spaţiului: o locomotivă, o gară, o fântână, livezi şi un tânăr, Paul Sucuturdean, cu un geamantan, proaspăt ajuns într‑un orăşel. Debut promiţător, din familia incipiturilor de romane mari (nu aşa îşi făcea şi prinţul Maşkin intrarea, într‑un compartiment de tren descris pană la cel mai mic detaliu, angajat într‑o conversaţie în care bunăvoinţa şi candoarea sa treceau drept nebunie?). Contrar aşteptărilor generate de aparenţa deplinei obiectivităţi din secvenţele descriptive iniţiale, Nicolae Breban dădea in 1968 un roman de o altă factură în raport cu ceea ce publicase până atunci.
Aparţinând categoriei personajelor dilematice, Paul Sucuturdean este un raisonneur şi un martor capricios, niciodată pe deplin credibil, sinteză între bunăvoinţa candidă a prinţului Maşkin şi obsesia Cărţii încercată de Don Quijote. Fragil, visător şi îndrăgostit, fascinat de „o femeie in negru”, Irina Dabici, Paul este o emblemă a reflexivităţii, înzestrat şi cu un bizar instinct al ficţionalizării, al născocirii, ca sub imperiul unei vrăji care îl obligă să inventeze în permanenţă, ca la o provocare de tip creative writing, fabricându‑şi inclusiv o biografie imaginară, cât mai străină de adevăr: „Paul începu deodată să vorbească, vinovat, parcă era de datoria lui să spună multe despre el sau despre orice altceva, pe jumătate minciună, pe jumătate adevăr, sau numai minciună şi poate era chiar de datoria lui asta (…) vorbea mereu şi prins de tot ceea ce născocea”. Faţă de candoarea eroilor dostoievskieni, cea a lui Paul este dublată de un anumit spirit ludic şi de autoparodie. Mai degrabă decât vizionar, aş spune că Paul Sucuturdean este un deconstructor: atât al propriului discurs, cât şi al universului epic al povestirii‑cadru. Locvacitatea, incoerenţa şi ambiguitatea lui irită personaje dintr‑o bucată, grosolane şi sigure de ele însele, precum liceanul sau Gaşpar, fiindcă modul de a se comporta al acestui visător febril devine o oglindă a inconsistenţei organice care defineşte, de fapt, întreaga lume descrisă în roman.
În afară de vivacele plutonier Mateiaş, angrenat în rezolvarea enigmei crimelor, niciunul dintre personaje nu reuşeşte să fie ceea ce îşi propune. Coerenţa şi infailibilitatea sunt o iluzie. Fie că vor să rămână în umbră, discrete, umile, străduindu‑se să nu stârnească fanatisme (precum Krinitzki) sau pulsiuni erotice violente (ca Irina Dabici), fie că îşi doresc, dimpotrivă, să epateze, să se impună, cum este cazul lui Donesie Micula, zis şi Miloia, un ins muncit de complexul subestimării şi condus de fervoarea unei religiozităţi rău înţelese, ori Gaşpar, individ robust, străin de orice subtilităţi şi problematizări, aceste personaje compun o lume agonică, de fantoşe care fug de imaginea grotescă a propriei condiţii şi sensibilităţi maladive. O atmosferă generală de clarobscur domină întregul univers epic. „Autoritatea” pe care Paul o consideră calitatea de invidiat a omului comun, elementar („de aici toate încurcăturile care îi complicau atâta viaţa şi îl lipseau de un lucru atât de râvnit de el şi pe care orice derbedeu de la ţară, cum ar fi de exemplu pistruiatul, îl posedau şi anume: autoritatea! De ce nu avea şi el autoritate asupra altor oameni?”) nu e decât o formă de a brava camuflând slăbiciunea printr‑un simulacru de putere, virilitate şi siguranţă de sine.
Nu e greu să intuim în această provocare adusă spiritelor practice, comune, mărginite un zâmbet complice al autorului. Fiindcă Nicolae Breban s‑a jucat el însuşi, după cum bine se ştie, cu formula romanului poliţist, pe care a depăşit‑o, respectându‑i totuşi, la nivelul de suprafaţă al compoziţiei, toate exigenţele unui fir epic detectivistic. Până şi omniscienţa naratorului foarte sigur de sine, descriind medii în detaliu şi depănând imperturbabil firul evenimentelor mi s‑a părut o convenţie pe care scriitorul o foloseşte ca şi cum ar imita, cu intenţie (auto)parodică, pedanteria, artificialul şi solemnitatea inerente ideii de romancier‑demiurg, cu privire cuprinzătoare şi mână sigură. Mai mult decât atât, există numeroase pasaje în care anumite expresii vetuste par introduse anume pentru a pastişa stilul serios, greoi al romanului realist‑obiectiv tradiţional. Autorul foloseşte, astfel, un limbaj voit livresc tocmai pentru a‑l deconspira, la un rând distanţă, prin vocea lui Paul, producând efecte aproape comice: „Paul roşi de obrăznicia pistruiatului (…) abia auzind‑o pe soţia tinichigiului care ii spunea că dacă nu găseşte un loc mai bun de dormit, se putea întoarce oricând… da, chiar aşa, dacă nu găsea un loc mai bun pentru la noapte se putea întoarce oricând acolo. Dar chiar aşa ii spusese doamna Hollinger, masiva şi autoritara doamnă Hollinger sau citise el asta pe undeva! Undeva, într‑o cărţulie din care avea vreo duzină(…)”. Procedeul este foarte des folosit în Animale bolnave. Îl incepe naratorul şi îl duce mai departe personajul, textul punându‑se permanent în discuţie, dându‑şi singur la iveală livrescul, într‑o uriaşă şi incitantă parodie a clişeelor româneşti pe care nu ne‑am fi aşteptat să o găsim într‑un roman realist postbelic: „Dar chiar şi această expresie: ≪ mai bine organizate ≫ era chiar o expresie reală sau una inventată pentru afişe, cărţi, conferinţe şi altele de acest soi? Mai poţi să ai încredere în propriul tău fel de a gândi?”. Preţiozitatea exprimării este o consecinţă a efortului continuu al lui Paul de a căuta senzaţionalul şi de a literaturiza, ca într‑o transă, ca sub puterea unei vrăji care îi interzice să tacă, făcând din el un împătimit al cuvântului şi al poveştilor, în definitiv, un prizonier bizar, dar spectaculos al ideii de ficţional generalizat: „din pricina plămânilor săi şubrezi nu se putuse dedica unei cariere militare (Expresia ≪ plămâni şubrezi ≫ o citise într‑o carte, într‑un roman, era de altfel singurul lucru pe care îl reţinuse”).
Acest veritabil „bufon al regelui”, Paul Sucuturdean, mi‑a amintit, prin fascinaţia lui maniacală pentru detalii şi pentru cuvinte, de un alt personaj dilematic: Călin Surupăceanu din Intrusul lui Marin Preda, atent şi el la nuanţe, cu gustul demontării şi scrutării limbajului cotidian pentru a‑i inţelege toate inflexiunile („Ciurelele, pe care pe urmă le şi vindea tot el […]. Cât lua pe ele, cât îl costa pe el materialul şi mai ales cum striga? Ciurele, bă! Sau, luaţi ciurele. Sau, să vă dau ciurele!”). Şi unul, şi celălalt sunt personaje care contrastează cu intransigenţa spiritelor dogmatice, transpunând în planul ficţiunii atitudini ale autorilor înşişi: de o parte, încrederea predistă în beneficiile gândirii critice şi ale ironiei ca detaşare necesară, de cealaltă parte fineţea analitică şi problematizarea continuă ca modalităţi de a surprinde fragmentarul, incoerenţa şi maladivul unei lumi în derivă. Toate gesturile brutale (inclusiv ancheta‑supliciu la care e supusă Irina) vin, pare să concluzioneze indirect, psihanalitic Nicolae Breban, dintr‑o stare de nedeplinătate a personajelor, de tânjire permanentă după ceea ce, structural, ele nu pot fi, aşadar, dintr‑un fel de hybris.
Animale bolnave este şi azi un roman proaspăt, fluent, cu un stil care place şi recompensează perseverenţa cititorului deconspirându‑i, dacă e suficient de atent, mizele sale de profunzime. L‑am simţit modern, având chiar ceva din intertextualitatea, autoironia şi amuzamentul cu care postmodernii se raportau la ideea de oglindire, de mimesis. Dacă Dostoievski înfăţişa o lume zguduită de ciocnirea binelui şi a răului în variantele lor extreme, absolute, Nicolae Breban evocă o umanitate devitalizată în care până şi brutalitatea devine una dintre formele agoniei, într‑o lume cu contururi tremurânde, nesigure care se confundă, în absurdul şi grotescul ei, cu visele şi halucinaţiile lui Paul.
