Voi folosi, ca introducere pentru articolul meu de debut în revista Timpul, câteva cuvinte din „intersecția“ trimisă revistei Observator cultural, la întoarcerea de la evenimentul Urmuz, care a avut loc la Curtea de Argeș între 17 și 19 martie. Numărul din aceasta lună al revistei de cultură Curtea de la Argeș, pe care o publică academicianul Gheorghe Păun, anunța simpozionul „Urmuz 140- 100“ (Urmuz s-a sinucis acum o sută de ani la vârsta de patruzeci de ani). Erau menționate acolo și un număr de apari-ții editoriale pe teme urmuziene în acest an centenar, precum și alte evenimente legate de autorul Paginilor bizare, care vor avea loc în a doua jumătate a anului. Notam că „organizatorul evenimentului, un om de știință specialist în matematică și calculatoare, s-a dovedit a fi, prin interferența sa pozitivă cu umanioarele, un caz fericit de practicant al interdisciplinarității“ și observam că, poate, domnul Păun a fost inspirat în această direcție de mentorul său intelectual, profesorul Solomon Marcus, sau, poate, nu în mai mică mă- sură, de „credința că datorează locului său de baștină, Curtea de Argeș, un sentiment de recunoștință“. Concluzia mea este că, oricum ar sta lucrurile, atât organizatorul, cât și orașul în care s-a născut Demetru Demetrescu-Buzău, au fost la înălțimea evenimentului.
Despre „glumele inteligente“
Despre „glumele inteligente“
În scurta sa raportare la Urmuz în Istoria Literaturii Române, G. Călinescu începe prin a observa fără nici o ezitare că „suprarealismul român este, prin Urmuz, anterior celui francez și independent“! După care, explică suprarealismul în termenii „automatismului psihic“, a „transcrierii râului oniric“, a „divagațiilor onirice infantile“ etc. și conchide că „Urmuz compuse niște false automatisme, parodiind academismul prozei curente“ și aduce câteva exemple din Pâlnia și Stamate și Ismail și Turnavitu; încheind, G. Călinescu remarca: „Urmuz a făcut și o fabulă condusă după canonul clasic, dar fără sens“ (G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucuresti, 1982, p. 888).
Concluzia finală a criticului era tranșantă: „de bună seamă acestea nu sunt decât glume inteligente, și nimeni nu pretinde a le vârî în marea literatură“. Acest scurt și sever verdict al criticului pare a-l condamna pe Urmuz la uitare, lucru fără îndoială infirmat de bogata exegeză urmuziana a secolului care s-a scurs de la moartea sa. Dar, în cazul lui G. Călinescu, uneori aparențele înșeală și la o lectură mai atentă judecățile sale de valoare se dovedesc a fi mai nuanțate.
„Înlăturarea tabloului“
În alta parte a Istoriei sale, Călinescu observă că „încă din Traian Demetrescu (Tradem, născut la sfârșitul anului 1866) se deslușeau (în România) liniile simbolismului“ (ibid., p. 683). După o scurtă discuție a întârzierii parnasienilor și a simboliștilor francezi „descoperiți cu aproape o jumătate de secol după apariția lor“, Călinescu ajunge la Ovid Densușianu, care lansa în februarie 1905 Vieața Nouă, unde, în anii care au urmat, elevii săi C.V. Hanes și D. Caracostea au promovat intens un vag „spirit nou“, definit de mentorul lor în termenii culturii franceze contemporane: „în pictură, în sculptură, în literatură, francezii merg azi înaintea tuturor. Ei dau în cultura modernă nota pe care au dat-o altădată grecii – nota atică, simțul măsurii și al eleganței sobre“. Densușianu devine un apărător al „decadentismului“, spune Călinescu.
În două reviste publicate la Iași, între 1911 și 1913, de „tineri admiratori“ ai acestuia, apar versuri semnate de Bacovia (Plumb, printre altele), Arghezi, Minulescu, Adrian Maniu; chiar și Macedonski contribuie „pontifical“, scrie G. Călinescu, cu o poezie. Presa locală vede în aceste manifestări „rătăciri mintale“ și Bogdan-Duica deplânge „nerușinarea neputincioșilor“.
D. Anghel este și el un personaj important în această poveste a „spiritului nou“ de la început de secol XX; Călinescu observă că „oricât de nou ar fi un scriitor, el nu ar putea să se rupă de vremea lui“ (G. Călinescu, Istoria…, p. 687).
Oscilația simbolismului între un realism descriptiv (naturalist) și alegorie era un corolar al felului cum acesta a fost perceput de autorii pe care i-a citit și misteriosul Demetru Demetrescu-Buzău, Urmuz: „punctul fundamental al simbolismului… era înlăturarea tabloului“, explică George Călinescu, „a picturalului, adică a universului obiectiv… urmărind muzicalul, simbolismul tindea, pe urmele lui Baudelaire, să intre în metafizic, în structura ocultă a inefabilului. Adică să facă poezie de cunoaștere“.
Călinescu încheie acest scurt intermezzo explicativ notând de asemenea că „simbolismul înfățișează întâia încercare sistematică de hermetism, care constă în a vorbi de ordinea terestră, gândind totdeodată pe cea cosmică“. Dacă poezia simbolistă a lui Anghel, imagist-fantezistă, nu-l impresionează pe Călinescu, „puțin impopulară, proza lui D. Anghel este excepțională și revoluționară“, scrie acesta și continuă cu o afirmație care m-a uimit și care m-a lansat, în același timp, în această direcție în tentativele mele de a-l poziționa pe Urmuz în contextul vremurilor sale mai degrabă urmând filiera judecăților tardive, care l-au consacrat ca fondator al avangardei românești. „Fără ea“, adaugă Călinescu, „nu s-ar înțelege proza de mai târziu a lui Tudor Arghezi care perfecționează și sistematizează maniera angheliană“ și, puțin mai încolo, după analiza unui text al acestuia din urmă, notează că „pe nesimțite, comparația simplă e părăsită pentru o asociație plastică, dând naștere la un univers nou, fantastic, creat după legi absurde din simplul plac al ochiului. Acesta e stilul lui Arghezi și Urmuz“! (G. Călinescu, Istoria…, p. 690, italicele îmi aparțin, MF).
Din cele de mai sus reiese destul de clar: criticii care nu-l găseau pe Urmuz nici avangardist și cu atât mai puțin zeul tutelar al avangardei românești ar fi putut să se bazeze în actul lor critic pe argumente călinesciene citate; mai mult, în capitolul dedicat în Istoria sa „literaturii eclectice până la 1916“, Călinescu menționează revista Flacăra, apărută în 1911, care „sub îndrumarea ocultă a tânărului Ion Pillat va deveni franc avangardistă“ (ibid., p. 713).
Aici își vor găsi locul cei pe care autorul îi considera cu adevărat avangardiști, Bacovia, Adrian Maniu și Demostene Botez, precum și mai moderații V. Eftimiu, Caton Theodorian și I. Minulescu sunt cei mai prizați.
Ce gen de critică practica George Călinescu? Istoricistă, impresionistă, de întâmpinare? Nu e aici locul să discutăm natura criticii călinesciene, l-am citat mai sus spunând că scriitorul nu se poate rupe de realitatea care-l înconjoară oricât ar dori el să inoveze în stil și/sau conținut; aspectele sociale, politice, etnice și antropologice sunt toate importante și stilul este determinat de acestea.
„Marii sensibili schimonosiți“
În capitolul dedicat modernismului, ajuns la Arghezi, Călinescu va face un nou excurs în domeniul istoriei, a sociologiei și a psihologiei literare: „trei mentalități de scriitor se remarcă pentru cine aruncă un ochi atent asupra desfășurării literaturii noastre“, scrie criticul și apoi procedează la descrierea urmată de judecăți de valoare a acestor categorii critice. Există printre scriitori tipul boierului generos și revoluționar, exemplificat de Kogălniceanu și Alecsandri, urmat de acela al ruralului, ideolog pătimaș precum Eminescu sau Rebreanu; și „mai este încă tagma balcanicilor [sublinierea mea, MF]… plini de nervozitatea emoției, dar incapabili de a o ține, spulberând-o repede cu măscării și bufonerii, ascuțiti la inteligență, plebei, dar pitorești în expresie… Cu toată aparenta lor de necioplire, pământul cel mai rodnic pentru stil aci este, căci culoarea vie are nevoie de ingenuitatea țesutului cu mâna“ (ibid., p. 814).
Anton Pann și Caragiale, Arghezi și Urmuz, „sunt marii sensibili schimonosiți, bufoni de prea multă inteligență plastică“. Avangardiști, anarhiști, moderniști mai mult sau mai puțin moderați? „Intenția de joc se face din ce în ce mai clară în poezia lui Arghezi, ca de altfel în toată lirica română și, lucru de reținut, moderat în linia lui Urmuz și deci mai cu seamă pe terenul genurilor clasice și mai ales în baza folclorului“ (ibid., p.815, sublinierea mea, MF). Călinescu oscilează, dar a făcut-o în legătură cu mai mulți autori discutați in Istoria sa; poate a crezut și el, ca și Radu Enescu mai târziu, că „a stabili disocieri după ce o operă a intrat în circulația publică a valorilor artistice este un procedeu inoperant“. Sau poate a dat și el, uneori, peste exemple ale hazardului obiectiv, precum acesta cu care voi încheia acum, succinta mea prezentare a lui Urmuz.
În pregătirea prezentării mele la simpozionul de la Curtea de Argeș, răsfoind cartea lui Dan Gulea, Marginaliile avangardelor, am dat peste observația că „la Simbolul (lui Tzara și Vinea, [lansat în 1915, MF], semnează și tinerii Solacolu (Alfred și Theodor) texte de extracție simbolist-romantică (poeme în proză), care oferă anumite informații despre felul de a privi lumea a unei mari familii“ (Dan Gulea, Marginaliile avangardelor, Editura Tracus Arte, București, 2016, p. 49).
Un ceaprazar pe nume Bufty, din Lipscani
Un membru al clanului bucureștean Solacolu va descrie mult mai târziu un ceaprazar de pe vremuri din Lipscani, „din întâmplare neamț, cu numele de Bufty“ (!) care…ieșea pe vreme frumoasă, chiar și iarna, cu soția și fata lui, purtând la subțioară scaunul de lemn cu roata de răsucit…“ (Barbu Solacolu, Evocări, confesiuni, portrete, Editura Cartea Românească, București, 1974, pp. 66-67). Cum de n-a observat nimeni ‒ după câte știu eu – nici coincidența cu faptul că unicul copil al lui Stamate „în etate de patru ani, numit Bufty“ apare în Pâlnia și Stamate și nici ironia asocierii unei descrieri a Lipscanilor la început de secol XX cu populația sa evreiască și familiile cu puzderii de copii, cu un ceaprazar „din întâmplare neamț“, rătăcit pe-acolo.
Iată încă un fragment relevant din descrierea lui Solacolu: „După câteva ore de lucru, uneori dimineața, alteori după-amiază… plecau nădușiți de atâta alergătură… revăd astfel și cu precizie și parcă aud plescăitul pe trotuar și de călcâie al papucilor lui Bufty în alergarea sa fără încetare… Chipul bălai și cozile pe spate al fetei blonde și pistruiate. Aplecarea lor peste mosoare și fire. Brațul stâng zgârcit, brațul drept întins în ținerea mosorului sau a suveicii, pantalonii ceaprazarului căzuți în vine și papucii plescăind… Cum se răsuceau și se împleteau firele? Iată întrebarea care mi-a rămas nedezlegată, aproape chinuitoare“ (ibid.).
Să-l fi văzut și auzit și Urmuz pe acest ceaprazar pe nume Bufty al cărui Nirvana „se află situată în aceeași circumscripție cu dânșii, începând lângă băcănia din colț“? (Urmuz, Pagini bizare, pagina 9 în volumul editat de Sașa Pană și publicat în 1970, la Editura Minerva; „descoperirea“ am facut-o citind Marginaliile avangardelor, volum publicat în anul 2016 de Dan Gulea, la Editura Tracus Arte.)
