Villard, viața ficțională și trăirea simultană

Ce face un arheolog atunci când descoperă un carnet cu desene aparținând unui arhitect gotic de acum opt se­cole? Conservă urmele vieții lui Villard de Honnecourt – căci despre schițele lui este vorba – transferându‑le într‑un spațiu mai larg, unde împletește două coduri de interpre­tare: cel al imaginii și cel lingvistic. Ba chiar trei coduri, dacă luăm în calcul că limbajul este unul poetic, fără a in­tra în amănunte de teorie a comunicării. De fapt, caietul cu desenele și notele explicative păstrate la Biblioteca Na­țională a Franței (ms fr 19093) sunt prilej de trecere în sfe­ra ficțiunii pentru Cătălin Pavel, care transformă totul în poezie. O poezie cuprinsă în volumul Carnetul lui Villard, publicat la editura Vinea, în 2021, cu o postfață de Ioana Pârvulescu și cu reproducerea integrală a manuscrisului în 64 de ilustrații.

Desenele și însemnările francezului Villard devin acum puncte nodale într‑o țesătură metaficțională din care îl ve­dem și îl auzim, în care îi putem urmări gândurile sau chiar pașii, interacțiunile cu alții sau călătoriile (v. poemul X care face referire la „misiunea” din Ungaria). Protagonistul cărții este, desigur, autorul desenelor, Villard, pe care Cătălin Pa­vel îl recreează și îl pune să se interpreteze pe sine în relație cu celălalt (eul – vocea din off), plasându‑l într‑una dintre lumile posibile aflate la intersecția dintre prezent și trecut, pe o linie filogenetică în care instanța auctorială se autoin­clude. Iar această nouă lume în care se mișcă este ocazia „să trăiești zilele pe care nu le‑ai trăit” (X, p.36). Totul înscris în „timpul lumii”, un timp curgător ca un râu, care unește generații dincolo de moarte: „ceea ce te lega de părinții tăi (…) n‑a început nici cu nașterea ta nici cu nașterea lor/ exis­ta înainte de voi‑/ voi doar ați venit acolo/ ca niște animale la adăpat/ și v‑ați aplecat fața spre apă…”(VI, p.23). Și ni­mic nu poate să rupă firul acestei vieți a lumii care se întin­de la nesfârșit. Mai mult, eul de azi poate fi cunoscut prin prisma intrărilor în viețile celor trecuți, care așteaptă să fie readuși la lumină, pentru că prezentul datorează trecutului, cunoașterea este cumulativă, iar dacă azi știm mai multe, se datorează înaintașilor, cercetătorii din prezent nefiind decât pitici pe umerii uriașilor, nani gigantum humeris insidentes, cum spunea Bernard de Chartres, citat de discipolii săi în sec. al XII‑lea.

Credincios ideii că scrisul este un rar și însemnat mod de prezentare a unui ins, de cunoaștere a vieții, o carte de vizită durabilă, autorul pune acest silogism în gura perso­najului‑regizor care intră în scenă ca un interpret din tea­trul antic, prezentându‑se ca îndatorat exponent al cetății, prin gura căruia vorbește înțelepciunea agorei/ comunității: „când eram tânăr am descoperit că viața era un element rar/ cu o singură formă activă de prezentare,/ forma scrisă” (I, p.7), iar ceea ce devine personal este doar cuvântul („curios, într‑o viață întreagă nu am cunoscut pe nimeni personal,/ zice el,/ doar cuvintele”). Textul este, astfel, lumea recrea­tă în care eul regizoral își asumă rolul de agent al punerii în scenă și al plasării în diferite circumstanțe, al promovării personajului medieval: „acum eu sînt agenția ta de turism./ eu sînt responsabil pentru călătoriile tale/ (ce dracu, am ex­periență, că eu l‑am plimbat și pe josquin!).// eu hotărăsc unde se duce Villard,/ eu îi spun, nu e nevoie să te întorci acasă/ îți mai dau eu o săptămână liber de la muncă”. Între paranteze fiind spus, cei care au citit Chihlimbar, romanul lui Cătălin Pavel, publicat la Polirom, în 2017, pot confirma că personajul principal, muzicianul franco‑flamand Josquin des Prez, născut tot în Picardia, pe la jumătatea secolului al XV‑lea, este „plimbat” chiar prin Dobrogea, puținele fap­te cunoscute din viața compozitorului renascentist fiind completate de o biografie ficțională. Transcendând timpul și beneficiind de descoperirile istorice ulterioare secolului al XIII‑lea, personajul‑eu‑regizor își avertizează eroul că se vor șterge urmele muncii sale, din toate rămânând, peste sute de ani, doar carnetul cu schițe și însemnări; cartea care se scrie astfel este o rară ocazie pe care o are cineva în viață: aceea de a‑și trăi zilele pe care nu le‑a trăit în realitate. Un lucru dorit de oricine: să fie scos la lumină, fie ea și una care se naște în multe privințe din imaginar, la sute de ani distanță: „e ceva ce și eu sper să pot face/ peste vreo opt sute de ani” (p.36).

Textul poate deveni esența lumii, din moment ce este generator de viață și poate desfășura scene din atâtea tim­puri și locuri, atâtea evenimente din mica sau marea istorie, mai mult sau mai puțin cunoscute, mai mult sau mai pu­țin ascunse, rulate însă ca într‑o tapiserie veche făcută sul (v. p.10) în care s‑ar putea afla chiar „omoplați de inorog”, mistere visate a fi elucidate; astfel, mormântul lui Hector (sarazinul din folio 6 – „Mormântul sarazinului” – cel mai misterios desen dintre cele 66, este substituit cu eroul tro­ian, deși – ne avertizează eruditul autor – învățații ar pu­tea spune altceva – v. poemul XI). Aici, sunt introduse în discurs multe informații științifice, din zona arheologiei, a istoriei culturii și artei, cum ar fi bunăoară cele despre fron­tispiciul desenat de arhitect în folio 6, arătând că termenul de sarrasin nu se potrivește cu cel de păgân, de roman, în opinia cercetătorilor, ci mai degrabă ar avea un sens esoteric, legat și de faptul că de Honnecourt ar fi practicat masone­ria. Demonstrații de livresc sunt în toate poemele, căci au­torul lor le țese în jurul fiecărei pagini cu schițe din carnetul descoperit, imaginându‑l pe Villard și gândurile lui, geneza fiecărei reprezentări, la care adaugă propriile reflecții izvorâ­te din cele ale francezului sau ale altor personaje din scene colaterale. Astfel, introduce date despre bestiarii din secolul al XII‑lea, pornind de la desenul care aduce împreună ursul și lebăda (poemul VII), sau despre călărețul prăbușindu‑se cu cal cu tot, trimițând la Chronica majora în care este rela­tată moartea lui Enguerrand III de Coucy, la Psychomachia lui Prudentius, la manuscrisul lui Grigore de Nazianz de la Paris, la rolul psihopomp al iepurelui, preluat de la vechii egipteni, sau la vechi legende românești, prilej cu care eul re­gizoral, ca și personajul său principal, asemenea lui Făt‑Fru­mos, alunecă pe teritoriul tinereții fără bătrânețe și al vieții fără de moarte (v. poemul VI), amândoi având aceeași misi­une de a aduce la iveală o lume anterioară lor, o lume a înce­puturilor și, în același timp, a nesfârșirii, chiar dacă fiecăruia îi vine rândul la a muri.

Moartea, una dintre subtemele volumului (alături de viață, fericire, iubire, timp, artă), e văzută ca treceri succe­sive ale diferiților oameni care alcătuiesc marele fir al vieții întinse la nesfârșit, treceri de la o viață la alta, de la un timp la altul, de la un individ trecut la unul viitor: „unde, unde se depozita în trecutul nostru tot viitorul ăsta?”– XLVI; „viața ta e o cetate (…) dar toate intrările în ea/ sunt în viețile alto­ra”; „lumea de lângă noi vine de foarte devreme/ ne‑a trăit deja de nenumărate ori”– poemul XXVII; „când am trăit noi aici când am trăit noi vreodată”– L. Trecerea (cu multele ei semnificații) constituie, de altfel, tema și titlul unui roman publicat în 2016 de același autor, la Cartea Românească. Artiom, mireanul care, în urma unui accident, urcă pentru câteva zile la mănăstirea Respetea, unde va deveni călugăr timp de câțiva ani buni, este marcat de gândul original, in­dividual, de dinaintea morții, cu care orice persoană, când îi vine rândul, trebuie „să contribuie la moarte” și poate să o învingă într‑un fel. Asemenea acestui personaj, și eul‑per­sonaj‑regizor din Carnetul lui Villard inventează biografii, detalii, umple golurile memoriei sau ale istoriei individuale, pentru a o păstra vie (deși e o altă viață – cea scrisă, căci nu­mai scrisul ca formă de artă va dăinui), pentru a ajunge din­colo, eludând astfel moartea.

Textul poetic devine sub ochii noștri o lume construi­tă pe rămășițele altor lumi, iar timpul aducerii în scenă este prezentul derulării acelei tapiserii, al recreării lui Villard și, într‑o oarecare măsură, a eului dialogic. Vocea auctorială gli­sează în permanență între momentul scrierii și cele trecute, adică momentele în care se desfășoară personajele cu toa­te măruntele sau marile lor frământări. Cătălin Pavel gene­rează, dacă se poate spune așa, o istorie multidimensională; gestul lui este o „atingere prietenească” (p.32), de care ma­șinăria din palimpsestul lui Villard are mare nevoie pentru a funcționa.

Desenul 3, înfățișând un cavaler în armură și un melc, este prilej de reflecție asupra morții, de conștientizare a ei ca ceva ridicol, nedrept („moartea e o nesfârșită nerușinare”, „moartea este un melc care te atacă furibund”, idee reluată în poemul XIV: „interesul morții pentru tine este cu totul nelalocul lui”), dar și prilej de asumare a vinei pentru moar­tea ca maturizare, ca dorință de a nu mai fi copil. Analizând tehnica următoarei schițe, accentul cade asupra unui deta­liu, cel al picioarelor prinse unul peste celălalt într‑un cui – prilej de a fi inserate din nou date de istorie a iconografiei: „așa au început să picteze la sf corneille în compiegne” – iar francezul medieval este la curent cu noua modă, astfel că ac­tualizează imaginea răstignirii cristice. Și aici este vădită via­ța livrescă a lui Villard care intră și iese din cadru, gândește, analizează și trăiește momentele/ ideile pe care autorul i le regizează. Nici nu se sfiește să apară în scenă în calitate de creator al personajului său: „acum villard al meu desenează un turn cu ceas/ ca o biserică vikingă de lemn, o stavkirke din norvegia”, nici de subiect al propriei amintiri sau reflec­ții: „ai făcut prea des poezie din pierderi”– XLIX.

Glisări între timpul scrierii, timpul memoriei și timpul în care e plasat personajul medieval au loc în permanență, așa cum și toposurile sunt foarte rapid schimbate, ca niște cadre cu decoruri de scene, unele având loc prin simple ana­logii cu imagini din locurile adolescenței eului liric, așa cum ar fi, de exemplu, cea dintre Liceul „Tudor Vianu” din Bu­curești și turnul cu ceas din schița veche de opt secole. Reali­tățile din timpul secolului nostru se întrepătrund cu cele din timpul turnului cu ceas. În poemul XIII, Villard este imagi­nat încercând să vândă modelul de analoghion episcopului de la Saint Pierre le Moutier, apoi, într‑un episod domes­tic, cu un copil din prima căsnicie. Un alt desen îi provoa­că eului poetic amintiri legate de propria casă, de balconul copilăriei cu florile sale de piatră și căpșuni plantate în oale de piatră. Madona cu pruncul este schița de la care discur­sul liric alunecă în meditația despre eul‑copil hrănit cu tot ce e mai de preț în viața mamei, despre nefericirea care creș­te mult mai ușor în viața celui dornic de cunoaștere în sec. XXI.

Prin textul țesut în jurul schițelor lui Villard, Cătălin Pa­vel recreează o lume posibilă, o viață posibilă, legături între prezent, trecut și viitor, reliefând abilitatea de a trăi simul­tan, de a „apăsa toate pedalele lumii deodată”, din moment ce episoade din viața secolului XX sau XXI trec în viața ar­hitectului medieval și invers (calul din folio 23 al carnetului de schițe e pregătit să ducă morții din cruciade în secolul războaielor mondiale), iar timpul intermediar poate deveni desuet și insignifiant. Sau, din moment ce „frontul e viito­rul ăsta de‑acum”, Isus din biserica lui Villard ajunge în spa­țiul contemporan nouă, la un pub din Oxford, King’s arms, iar alt personaj liric, în spațiul american, de data aceasta, al magazinelor cu totul la 1$: „da. să trăim în cât mai multe lumi posibil deodată, dragi prieteni!”. Nu numai eul regi­zor al textului, ci și Villard de Honnecourt, cel născut în Picardia începutului de secol XIII, trăiește dezordinea, non­sensul, dereglările, frământările și neajunsurile unui om din epoca postmodernă, grație acestui remarcabil volum de po­ezie.

Daniela Varvara